رقابت تهاجمی

تلاش جدید برای پیشی گرفتن از رقبای صنعتی که از طریق واکنش تهاجمی برای بهبود جایگاه بنگاه و یا غلبه بر تهدیدها در بازار رقابتی صورت می گیرد.

ریسک پذیری

تصمیم گیری و انجام فعالیت ها بدون اتکا به دانش مشخص و کامل راجع به نتایج احتمالی

منبع: (صفری و همکاران، ۱۳۸۶، ۶۱)
۲-۱-۱۲- موانع حرکت کارآفرینی
کارآفرینی فرایند تولید ثروت برای دیگران و خلق چیزی جدید و باارزش از طریق پیوند عوامل تولید و همراه با تحمل ریسک‌های بزرگ مالی و زمانی است. به این ترتیب کارآفرین ضمن داشتن روحیه استقلال‌طلبی، با عزم و اراده جدی و پذیرش مسئولیت تصمیم‌های خود، اقدام به فعالیت خلاق می کند. علت رشد پایین اقتصادی در بخش خصوصی نه تنها فقدان فرهنگ کارآفرینی است بلکه در هر سه مرحله از ایجاد یک فعالیت کارآفرینی، موانع نهادی و ساختاری بسیاری وجود دارد که باید برای آنها چاره‌ای اندیشید (خانعلی زاده،۱۳۹۰، ص ۶۶).
الف) موانع کارآفرینی در مرحله آموزش و زمینه سازی
ضعف آموزش عالی: در کشورهای اروپایی و آمریکا، مباحث کارآفرینی از چنان اهمیتی برخوردارند که در دوره کارشناسی و کاشناسی ارشد همه رشته‌های دانشگاهی حداقل یک درس با عنوان کارآفرینی ارائه می‌شود؛ به جهت اهمیت موضوع، کاربردی بودن درس و همچنین منافع بسیار زیاد مشاهده شده از آن، مهارت‌های ارائه شده در این درس به دقت و متناسب با اهداف و سیاست‌های کلان اقتصادی تعیین می‌شوند.
لیکن در ایران- علیرغم توجه بیشتر در سال‌های اخیر- هنوز هم اهمیت موضوع برای تصمیم‌گیرندگان مشخص نیست و به دوره‌های آموزشی خارج از برنامه درسی اکتفا شده است. علاوه بر این، آموزش‌های ارائه شده نیز، در یک نظامِ متناسب با سیاست‌های کلان کشور تهیه نشده است.
ریسک‌گریزی: محیط خانواده، مدرسه و جامعه به گونه‌ای است که غالب جوانان، حتی قشر تحصیل‌کرده را به سمت حرفه‌های با درآمد مطمئن و بدون ریسک سوق می‌دهد.
نگرش نادرست به پول و ثروت: علیرغم تقدس ثروت در اسلام، به عنوان یک “ابزار” برای زندگی بهتر، فرهنگ شکل‌گرفته در جامعه نگرش درستی نسبت به پول نداشته و به ثروتمند همواره به چشم شیاد و دزد نگریسته می‌شود. به این ترتیب افراد نه به دنبال نفع شخصی خود می‌روند و نه به دنبال یافتن راه‌های صحیح کسب درآمد بیشتر هستند.
عدم توجه به آموزش حین کار و توانمندسازی افراد: علاوه بر خانواده و مدرسه یکی از فرصت‌های مناسب آموزش مهارت‌های کارآفرینی آموزش حین کار است که در کشور به آن توجهی نمی‌شود (آشنا، ۱۳۸۴، ص ۵۰).
ب) فقدان عوامل انگیزش در مرحله تحرک کارآفرینی
انگیزش آن چیزی است که باعث می‌شود فرد اقدام به فعالیت کارآفرینی کند و شامل الگوهای رفتاری، شبکه افراد پشتیبان روحی و شبکه افراد پشتیبان تخصصی است.
فقدان الگوی رفتاری مناسب: به جهت مخفی بودن موفقیت افراد پرتحرک و کارآفرین و همچنین عدم پوشش رسانه‌ها و بی‌توجهی به موفقیت این افراد، از جهت الگوهای مشخص و موفق، انگیزشی در جامعه ایجاد نمی‌شود.
فقدان شبکه پشتیبان روحی: نه تنها محیط خانواده، مدرسه و جامعه جوانان را به سمت حرفه‌های با درآمد مطمئن و بدون ریسک سوق می‌دهد بلکه به صورت یک عامل ضد انگیزشی از فعالیت‌های کارآفرینانه آنها نیز جلوگیری به عمل می‌آورند.
فقدان شبکه پشتیبان تخصصی: به جهت قدرتمند بودن بخش عمومی در کشور و انحصار دولتی، شکل گیری بخش خصوصی قوی و پویا در اقتصاد مشکل است. لذا حتی با اقدام برای فعالیت کارآفرینانه، کارآفرین ناچار است برخی از مشکلات و اشتباهات را خود تجربه کند تا حرکت و مسیر صحیح را بیابد.
تضمین بقای شغل: سازمان دولت، بزرگترین استخدام‌کننده نیروی کار تحصیل‌کرده در کشور است. به علاوه دولت سعی در حفظ نیروی کار خود دارد. به همین منظور به جای اخراج صاحب یک منصب، با تغییر شغل وی، در قسمت دیگر دولت از خروج این نیروها جلوگیری می‌کند. در حالی‌که خروج این نیروها از دولت به معنی ورود آنها به بخش خصوصی و به احتمال بسیار زیاد کارآفرین شدن آنهاست (خانعلی زاده،۱۳۹۰، ص ۶۹).
ج) موانع کارآفرینی در مرحله جهش (منابع و فرصت‌ها)
موانع موجود در کشور، باعث خروج کارآفرینانِ باانگیزه و کاهش فعالیت‌های ایشان شده است. برخی از این موانع عبارتند از:
انحصار دولت: نامشخص بودن موفقیت افراد پرتحرک و وجود شواهد و شایعاتی مبنی بر اینکه “به علت ساختار انحصاری دولت، همواره تحرک در جامعه با شکست مواجه شده است” باعث می‌شود که افراد، تمامی فرصت‌های فعالیت را در دست دولت بدانند. لذا اقدام به جستجو برای یافتن فرصت‌های بکر نمی‌کنند و روحیه سکون بر جامعه حاکم می‌شود.
سرکوبی خلاقیت: درآمد نفت باعث شده است که بخش دولتی در عمل خود را بی‌نیاز از خلاقیت مردم بداند و لذا به نیروی انسانی خلاق توجهی ندارد.
ناامنی حقوق مالکیت خصوصی: مداخله بخش دولتی در تعیین دستمزدها، قیمت محصول، قیمت سرمایه، نرخ ارز و… از طرف دیگر، باعث شده است که افراد احساس کنند در تملک محصول کار و تلاش خود اختیار چندانی ندارند.
رانت و تبعیض: در همه جای دنیا رانت وجود دارد. بررسی‌های اقتصادی نشان می دهد که در این بین، کشورهایی که توانسته‌اند مردم را قانع کنند که با تبعیض‌های اجتماعی و رانت مبارزه مؤثر شده است به رشد بالاتری دست پیدا کرده‌اند (عبدالهی، ۱۳۹۰، ص ۵۱).
۲-۱-۱۳- ابعاد کارآفرینی سازمانی
ابعاد کارآفرینی سازمانی از دید آنتونیک و هیسریچ ^[۴۰] (۲۰۰۳): آنتونیک و هیسریچ با توجه به بررسی هایی که انجام دادند، شش بعد را برای کارآفرینی درون سازمانی برشمردند. آن ها بر این عقیده اند که کارآفرینی درون سازمانی بایستی به عنوان یک مفهوم چند بعدی با شش بعد متمایز و در عین حال مرتبط نگریسته شود. این ابعاد عبارتند از:
واحدها و کسب و کارهای جدید
نوآوری در فرایند و محصولات/ خدمات
تغییر شکل سازمان
ریسک پذیری
پیشگامی
رقابت تهاجمی
ابعاد کارآفرینی سازمانی از دید تامپسون^[۴۱] (۱۹۹۹): تامپسون برای شکل گیری کارآفرینی در سازمان، پنج بعد کارآفرینی سخت، خلاقیت، پارادیم مخاطره پذیری، ارائه ایده و طرح و کارآفرینی نرم را مورد توجه قرار می دهد که وجود این ابعاد برای سازمان ضروری است (پرتونیا، ۱۳۹۱).
بخش دوم
عملکرد
۲-۲- عملکرد
۲-۲-۱- مقدمه
امروزه مدیران بر اجزای گوناگون مدیریت منابع انسانی مانند کارمندیابی، آموزش، استخدام و نظام پرداخت حقوق به طور جدای از هم زیاد تأکید نمی کنند، بلکه تمامی این فعالیت ها در یک نظام کلی و منسجم با هدف افزایش سطح عملکرد و مشارکت کارکنان با یکدیگر، ادغام و شده(HPWS) ترکیب می شوند. این امر منجر به پیدایش نظام های کاری با عملکرد بالا است. نظام هایی که تناسب بین نظام اجتماعی سازمان و نظام فنی را حداکثر می سازد. ادبیات موجود درباره نظام های کاری با عملکرد بالا شامل عملیات های منابع انسانی است که به گونه های هماهنگ با هم، منجر به افزایش عملکرد فردی و سازمانی می شود. اثربخشی مدیریت منابع انسانی در دو دهه اخیر، منجر به افزایش سوالات و بحث های چالش برانگیز شده است. نظریه پردازان مدیریت منابع انسانی راهبردی بر این باورند که نظام های کاری با عملکرد بالا ابتکار کلیدی مدیریت منابع نوین است و ادعا شده که اثرهای سودمند بسیاری بر عملکرد فردی و سازمانی دارد (فتاحی ، ۱۳۹۰، ص ۱۵۳).
۲-۲-۲- عملکرد
«عملکرد عبارت است از فراتر رفتن یا دستیابی به اهداف سازمانی و اجتماعی و انجام مسئولیت هایی که بر عهده فرد می باشد.» «عملکرد عبارت است از معیار پیش بینی شده یا معیار وابسته کلیدی در چارچوبی که ارائه می دهیم. این چارچوب به عنوان وسیله ای برای قضاوت در مورد افراد، گروه ها و سازمان ها عمل می کنند.» «عملکرد عبارت است از به نتیجه رسانیدن وظایف که از طرف سازمان بر عهده نیروی انسانی گذاشته شده است.» «عملکرد عبارتند از حاصل فعالیت های یک فرد از لحاظ اجرای وظایف محوله در مدت زمان معین» «عملکرد رفتاری است که جهت رسانیدن به اهداف سازمانی، اندازه گیری یا ارزش گذاری شده است.» (روشندل اربطانی، ۱۳۸۸، ص ۱۰۴).
کمپبل^[۴۲] (۱۹۹۰) عملکرد را به عنوان رفتار معنی کرد یعنی آن چیزی که توسط کارکنان انجام شده است (El-Zeiny, 2012, p 747).
از نظر رابینز^[۴۳] عملکرد را می توان تابعی از دو متغیر توانایی و انگیزش معرفی نمود. سپس پورتر، لاولر، کمبل و بریچارد عملکرد را تابعی از میزان استعداد، میزان مهارت، درک وظیفه کوشش، انتخاب، پایداری، آسان کردن و جلوگیری از اوضاعی که تحت کنترل قرار ندارد، تعریف کرده اند (روشندل اربطانی، ۱۳۸۸، ص ۱۰۴).
۲-۲-۳- عملکرد و بهره وری
طبق نظر توماس و بارون^[۴۴] (۱۹۹۴) بسیاری از کسانی که ادعا می کنند درباره بهره وری بحث و بررسی کرده اند، در واقع به مباحث کلی تری همچون عملکرد پرداخته اند. اگرچه بهره وری واژه ای چند بعدی است، اما بایستی به خاطر داشت که مفهوم خاصی است که به طور نسبی با نسبت بین ستانده و داده مرتبط است. از سوی دیگر، عملکرد، اصطلاح گسترده تری است که تمامی جنبه های اقتصادی و اجرایی، هر دو را دربرمی گیرد. عملکرد، تقریباً شامل تمامی اهداف رقابت پذیری و تعالی تولید است و به هزینه، انعطاف پذیری، سرعت، قابلیت اعتماد یا کیفیت مربوط می شود (شکل شماره ۲-۲).

امروزه سیستم های کنترل غیرخطی جهت توصیف گستره وسیعی از پدیده های علمی و مهندسی استفاده میشوند. از پدیده های اجتماعی، زندگی و فیزیکی گرفته تا مهندسی و تکنولوژی. تئوری سیستم های کنترل غیرخطی برای طیف وسیعی از مسائل در فیزیک، شیمی، ریاضیات، زیست، پزشکی، اقتصاد و شاخه های مختلف مهندسی بکار گرفته شده است.

تئوری پایداری نقش مهمی در سیستم های مهندسی به ویژه در حوزه سیستم های کنترل و اتوماسیون دارد. پایداری یک سیستم دینامیکی با یا بدون ورودی های کنترلی و اغتشاش یک نیاز اساسی برای مقادیر عملی آن به ویژه در اکثر کاربرد های جهان واقعی محسوب میشود. میتوان گفت پایداری به این معناست که خروجی های سیستم و سیگنال های درونی آن در حدودی قابل قبول محدود باشند (اصطلاحاً پایداری ورودی محدود- خروجی محدود) و یا میتوان گفت خروجی های سیستم به یک حالت تعادل مورد نظر میل کنند (پایداری مجانبی).
مسائل پایدار سازی و کنترل سیستم های غیرخطی از جمله مهمترین مسائل موجود در تئوری کنترل میباشند. تاکاگی و سوگنو (T-S) روشی معروف جهت حل این مسئله در ]۱۲[ ارائه کرده اند. روش آنها عبارتست از تبدیل سیستم غیرخطی اولیه به زیر مجموعه های خطی محلی بیان شده با قوانین اگر- آنگاه با بهره گرفتن از روش مدل سازی فازی و پس از آن پیاده سازی روش های طراحی کنترل سیستم های خطی و تولید یک کنترل کننده کننده جبرانسازی توزیع شده موازی (PDC)، به ]۱۴[ مراجعه شود. کنترل کننده حاصل ترکیبی فازی از تمامی کنترل کننده های خطی محلی خواهد بود.
نه تنها پایدار سازی، بلکه عملکرد سیستم حلقه بسته نیز بایستی در یک PDC برای یک مدل فازی T-S یک سیستم غیرخطی اولیه در نظر گرفته شود. بطور خاص، برخی از محققان به طرز موفقیت آمیزی مسئله کنترل تعقیب فازی ^[۴۰] را برای سیستم های غیرخطی در نظر گرفته اند. با بکار گیری این روش ها، روش های کنترلی متفاوتی توسعه داده شده اند بطوریکه سیستم حلقه بسته نهایی پایدار گردد و همچنین معیار خطای تعقیب  به ازای سیگنال های مرجع و محدود کمینه میشود. در بین نتایج متعددی که برای حل این مسئله وجود دارد، چند روش مهم به چشم میخورد که به نظر میرسد جهت کار بر روی مسئله کنترل تعقیب فازی  فیدبک استاتیک مناسب تر میباشند، ]۳[-]۱[. در این نتایج یک کنترل کننده محلی اگر- آنگاه مبتنی بر مشاهده گر^[۴۱] و یک الگوریتم دو مرحله ای جهت یافتن بهره کنترل کننده ها و مشاهده گرها ارائه شده است.
علیرغم موفقیت روش های ذکر شده در بالا، همچنان مشکلاتی جهت پرداختن به آنها وجود دارد. برای سیستم های غیرخطی که پس از مدل سازی فازی T-S، با تعداد زیر سیستم های خطی اگر- آنگاه زیادی مواجه میشویم، کنترل کننده نهایی حاصل از روش های بالا بسیار پیچیده خواهد بود و پیاده سازی عملی آن محدود و گاها” غیرممکن خواهد شد.
از سوی دیگر، بکار گرفتن کنترل کننده های فیدبک استاتیک خروجی^[۴۲] (SOF) برای مسائل مختلف در حوزه سیستم های فازی برای بسیاری از محققان مورد علاقه بوده است. سادگی در پیاده سازی عملی کنترل کننده های SOF انگیزش اصلی فعالیت در این زمینه میباشد. با اینحال، طراحی این دسته از کنترل کننده ها بسیار پیچیده تر از کنترل کننده های فیدبک خروجی رتبه کامل^[۴۳] معمولی میباشد.
در ادامه به ارائه پاسخی برای مسئله کنترل تعقیب فازی  از طریق انتخاب یک ساختار کنترل کننده SOF خواهیم پرداخت.

1. 1. طراحی کنترل کننده

در این بخش به ارائه یک روش مبتنی بر LMI-LME جهت طراحی کنترل کننده SOF برای نیل به تعقیب فازی  برای سیستم های غیرخطی توصیف شده با مدل تاکاگی- سوگنو T-S خواهیم پرداخت. تاکاگی و سوگنو یک مدل دینامیکی فازی به منظور به نمایش درآوردن یک سیستم غیرخطی بوسیله درون یابی تکه ای چندین مدل محلی خطی به واسطه توابع عضویت ارائه نمودند. هر مدل خطی در حقیقت توسط یک قانون اگر- آنگاه بیان میشود. اکنون ما یک سیستم غیرخطی را که میتوان آنرا توسط مدل فازی T-S زیر توصیف کرد در نظر میگیریم:

• • قانون شماره i سیستم:

اگر  و …  باشند. آنگاه:
(۴-۱)
که در رابطه فوق  مجموعه فازی بوده و  تعداد قوانین مدل میباشد. همچنین  بردار حالت،  ورودی کنترلی،  خروجی اندازه گیری شده،  به همراه  و  ماتریس های فضای حالت سیستم و  و…  متغیر های مفروض شناخته شده میباشند. همچنین  اغتشاش خارجی کران دار بوده و  نویز اندازه گیری کران دار است. با بهره گرفتن از فرایند غیرفازی سازی، سیستم فازی کلی را میتوان به فرم زیر نوشت:
(۴-۲)
که در آن داریم:

میزان تعلق نسبی  را به  مشخص میکند.
اکنون یک مدل مرجع را بصورت زیر در نظر میگیریم:
(۴-۳)
که در آن  بردار حالت مرجع بوده،  یک ماتریس پایدار مجانبی را مشخص میکند و  بردار خروجی میباشد و همچنین  ورودی مرجع کران دار میباشد. فرض بر اینست که  برای تمامی زمان های  یک خط سیر مطلوب برای  را به نمایش میگذارد. اکنون عملکرد تعقیب  مربوط به خطای تعقیب،  ، را بصورت زیر در نظر میگیریم:
(۴-۴)
که در آن  زمان پایان کنترل است،  یک ماتریس وزن دهی^[۴۴] نیمه معین مثبت مشخص میباشد و  برای تمامی اغتشاشات خارجی  ، نویز اندازه گیری  و سیگنال مرجع  و همچنین  سطح تضعیف^[۴۵] تعیین شده میباشد. مفهوم فیزیکی رابطه (۴-۵) آنست که تأثیر هر  بر روی خطای تعقیب  بایستی تا میزانی کمتر از سطح مطلوب  تضعیف گردد.
اکنون به منظور حصول چنین عملکردی اقدام به تعریف کنترل کننده فیدبک استاتیک خروجی زیر مینماییم:

• • قانون کنترل شماره j:

اگر  و …  ، آنگاه:
(۴-۵)
اکنون چنانچه ما قانون کنترلی (۴-۶) را به سیستم (۴-۲) اعمال کنیم سیستم حلقه بسته زیر بدست می آید. برای سادگی از  به جای  استفاده میکنیم.
(۴-۶)
که در آن داریم:

و همچنین خواهیم داشت:
(۴-۷)
که در آن داریم:

• • تعریف ۴-۱

سیستم فازی T-S (4-2)، مدل مرجع (۴-۳) و عملکرد تعقیب  (۴-۴) را در نظر بگیرید. قانون کنترلی (۴-۵) یک قانون کنترلی فیدبک استاتیک خروجی برای نیل به تعقیب فازی  میباشد، چنانچه (۴-۲) را پایدار سازد و (۴-۴) را برآورده نماید.

• اصل ۴-۱

(۳-۱۹)

و حداقل یک سرمایه‌گذاری مفروض وجود دارد که این نامعادله برای آن برقرار است. این ویژگی توابع مقعر( و )، نامعادله جنسن^[۹۴] نامیده می شود. بر این اساس برای هر تابع مقعر رابطه زیر برقرار خواهد بود:

(۳-۲۰)

تعریف دوم برای ریسک‌گریزی برای متغیرهای تصادفی که فقط دو مقدار دارند، مناسب است. نابرابری جنسن تعریف کلی‌تری است و برای متغیرهای تصادفی مثل بازده که بیشتر از دو مقدار اختیار می‌کنند، مناسب است.
یک فرد ریسک‌گریز هیچ وقت یک بازی برابر را انجام نمی‌دهد. یک بازی برابر به این صورت تعریف می شود که قیمت بلیطی که برای بازی کردن لازم است با جایزه مورد انتظار برابر است(لوی، ۲۰۰۶: ۷۷-۷۵).
۳-۷-۲- قانون تصیم گیری سرمایه‌گذاری براساس معیار تسلط تصادفی مرتبه دوم
F و G دو سرمایه‌گذاری هستند با تابع توزیع تجمعی F(x) و G(x) که تابع چگالی آنها f(x) و g(x) می‌باشد. F براساس معیار تسلط تصادفی دوم برای همه ریسک‌گریزان، بر G مسلط است () اگر و فقط اگر شرایط زیر برای همه برقرار باشد:

(۳-۲۱)

و حداقلای وجود داشته باشد که به ازای آن این نامعادله به صورت قطعی برقرار باشد. این قاعده و مسأله به صورت زیر هم بیان می‌گردد(لوی، ۲۰۰۶: ۸۲-۷۸):

(۳-۲۲)
برای همه  حداقل یک  وجود خواهد داشت که به ازای آن نامعادله قطعا برقرار باشد.
برای همه مقادیر x حداقل  وجود خواهد داشت که نامعادله قطعا برقرار باشد.

۳-۷-۳- شرح نموداری تسلط تصادفی مرتبه دوم
شرط در تسلط تصادفی مرتبه‌ی دوم بیان می‌کند که محدوده بسته بین دو توزیع تحت نظر، بایستی تا هر نقطه x نامنفی باشد. هنگامی که تسلط Fو G را بررسی می‌کنیم، منطقه محدود بین دو توزیع را با علامت مثبت و هنگامی که G زیر Fقرار دارد با علامت منفی نشان می‌دهیم(لوی، ۲۰۰۶: ۸۸-۸۲).

بازده
تابع توزیع تجمعی
نمودار ۳-۳٫ عدم وجود تسلط بین F و G براساس معیار تسلط تصادفی مرتبه دوم (لوی، ۲۰۰۶: ۸۵)
تابع توزیع تجمعی
بازده
نمودار ۳-۴٫ تسلط F بر G براساس معیار تسلط تصادفی مرتبه دوم (لوی، ۲۰۰۶: ۸۵)
۳-۷-۴- شرح مفهومی تسلط تصادفی مرتبه دوم
اگر F براساس تسلط تصادفی مرتبه دوم بر G مسلط باشد، بنابراین برای هر ناحیه منفی(G<F) یک ناحیه مثبت (G>F) وجود خواهد داشت که بزرگ‌تر یا مساوی منطقه منفی خواهد بود و قبل از ناحیه منفی قرار خواهد گرفت. برای سهولت فرض می‌کنیم که تنها یک ناحیه منفی و یک ناحیه مثبت وجود دارد و منطقه منفی از نظر وسعت کوچکتر از منطقه مثبت است. با توجه به معادله داریم:
(۳-۲۳)

از آنجا که یک تابع نزولی از x است، لذا ناحیه مثبت نسبت به ناحیه منفی که بعد از ناحیه مثبت قرار دارد، در تعداد بیشتری از ضرب خواهد شد. لذا انتگرال غیرمنفی خواهد بود. این مطلب نشان می‌دهد که برای همه رابطه برقرار خواهد بود(لوی، ۲۰۰۶: ۸۸).

۳-۸- مفاهیم آماری تسلط تصادفی مرتبه سوم
در این قسمت مفاهیم آماری تسلط تصادفی مرتبه سوم شامل بیان آماری مفروضات، قوانین تصمیم‌گیری تسلط تصادفی مرتبه سوم، شرح نموداری تسلط تصادفی مرتبه سوم و شرح مفهومی تسلط تصادفی مرتبه‌ی سوم ارائه شده است.
۳-۸-۱- چولگی^[۹۵] مثبت به‌ عنوان یک ابزار اندازه‌گیری برای تسلط تصادفی مرتبه‌ی سوم
تسلط تصادفی مرتبه‌ی سوم مطابق با یک سری توابع مطلوبیت است که در آن‌هاوو و است. فرض اضافه شده در تسلط تصادفی مرتبه سوم که به‌واسطه آن مشتق سوم تابع مطلوبیت باید مثبت باشد مربوط به چولگی توزیع است.

چولگی یک توزیع نرخ بازده بانشان داده می‌شود و عبارت است از:

برای توزیع‌های گسسته
(۳-۲۴)

در فرهنگ اصطلاحات ادبی «هاری شا» رمان چنین تعریف شده است :
روایت منثور طولانی که شخصیت ها و حضورشان را در سازمان بندی مرکبی از وقایع و صحنه ها تصویر کند، اثر داستانی که کمتر از ۳۰ تا ۴۰ هزار کلمه داشته باشد، غالباً به عنوان «قصه»، «داستان کوتاه» و «داستان بلند» محسوب می شود اما رمان حداکثری برای طول و اندازه خود ندارد.هر رمان، شرح و نقلی است از زندگی ، هر رمان متضمن «کشمکش»، «شخصیت» ، «عمل» ، «صحنه ها» پیرنگ و «درون مایه» است(میرصادقی، ۱۳۹۰ : ۲۴).

۲-۲ مروری بر تاریخچه رمان
اصطلاح رمان بر نوشته های بسیار گوناگونی اطلاق می شود که تنها وجه مشترکشان در این است که مفصلند و منثور و داستانی. رمان از این جهت که روایتی است مبسوط ، از داستان کوتاه و نیز داستان بلند که طولانی تر از داستان کوتاه است تمیز داده می شود. حجیم تر و مفصل تر بودن رمان ، اجازه ورود به شخصیت های بیشتری را می دهد و از این رو طرح (یا طرحهای) آن پیچیده تر و محیط اجتماعی آن پر تحول تر است. علاوه بر این رمان بیشتر از داستان بلند یا کوتاه ، دست نویسنده را در کنکاش مداوم و ظریف شخصیت ها باز می گذاردو به همین دلیل سبک و اسلوبی (Mode) که نویسنده انتخاب می کند باید تمرکز یافته تر باشد. وبلاخره رمان از این جهت که روایتی است منثور ، با داستانهای منظوم و بلند امثال «چاسر»، «اسپنسر» و «میلتون» که با شروع قرن هجدهم جایش را به رمان داد تفاوت دارد.
در چارچوبی که رسم کردیم اصطلاح رمان شامل انواع و اقسام آثار ، چون «پاملا» ی، «ریچاردسون»، «تریسترام شندی» ، «استرن» ، «کاغذهای پیک و یک»، «خورشید هم طلوع می کند»، «همینگوی»، «اولیس»، «جیمز جویس»، «بیگانگان و برادران»، «س.پ»، «اسنو» ، «آدای» و «نابکوف» می شود.
امروزه در بیشتر زبانهای اروپایی از اصطلاح رمان استفاده می شود که مشتق از رمانس قرون وسطی است . البته در انگلیسی به جای «رمان» واژه دیگری را به کار می برند (Novel)که بر گرفته از واژه ایتالیایی «نوولا» به معنی چیز کوچک و تازه است و بر قصه ای کوتاه و منثور اطلاق می شده است.در قرن چهاردهم میلادی در ایتالیا جمع آوری قصه های کوتاه و منثور به شدت مرسوم و متداول بود. برخی از این قصه ها جدی بود و برخی راجع به بی آبرویی افراد.مشهورترین این مجموعه قصه ها «دکامرون»، «بوکاچیو» است که هنوز هم می توان ترجمه انگلیسی آن را در انبار برخی ازکتابفروشی های معتبر یافت.
و باز یکی دیگراز اجداد رمان ، روایت های پیکار سک است که در قرن شانزدهم در اسپانیا به وجود آمد. اما عجیب آن است که جاذبترین و مردم پسندترین نمونه آن «ژیل بلاس» (۱۷۱۵م) است که نویسنده فرانسوی به نام «لوساژ» آن را نوشته است. «پیکارو» واژه ای اسپانیولی و به معنای رند و شیاد است وبه نوع داستانهایی که شخصیت آنها آدمی بی اعتنا به قوانین و شیاد و بی پرواست و با رندیهایش زندگی می کند، اطلاق می شود. این شخصیت در طول ماجراهای پشت سر هم داستان بسیار کم تغییر می کند (البته اگر اساساً تغییر شخصیتی در میان باشد) داستانهای پیکار سک از نظر شیوه پرداخت ، واقعگرایانه اند، و از نظر ساختمان نیز پر از حوادث بی ارتباط با هم. هدف آنها نیز بیشتر هجو کردن بوده است. البته هنوز هم می توان در بسیاری از رمانهاییی که در دوره های بعد نوشته شد،بقا و تداوم داستانهای پیکارسک را به عینه دید؛ مثل رمان «هاکلبری فین»، «مارک توین» و یا «ماجراهای اوگی مارچ» نوشته «سول بلو». باید دانست که تکامل رمان نویسی به آثاری که به شیوه داستانهای پیکارسک نوشته می شد تا باد آن غرور خیالی و باد آن به اصطلاح کبکبه اشکال مطلوب و مقبول داستانهای آن روز را خالی کند، بسیار مدیون است.
در گذشته قصه های کوتاه و منثور زیادی با این هدف نوشته می شد. اثر والای «سروانتس» یعنی «دن کیشوت» (۱۶۰۵م) نیز که به همین منظور نوشته شد، تنها و مهمترین نیای رمان امروز است. شخصیت اصلی این رمان مرد دیوانه، ولی بامزه ای است که سعی دارد بر طبق آرمانها و عقاید رمانسهای پهلوانی آن روزگار زندگی کند؛ و این مرد وسیله ای شده تا رمان نقش توهم و واقعیت را در زندگی خوب نشان دهد.
پس از این مقدمات و مطالب دیگری همچون نوشته های کوتاه راجع به اشخاص در قرن هفدهم (نوشته های کوتاهی که در آن اشخاص تیپیک و نمونه وار و یا روشی از زندگی طرح می شد) ، نوشته ای که ما امروز آن را رمان می نامیم، در اوایل قرن هجدهم در انگلستان پا به عرصه وجود نهاد. بدین معنی که «دانیل دفو» در سال ۱۷۱۹ میلادی ابتدا «رابینسون کروزوئه» و پس از آن در سال ۱۷۲۲ «مول فلاندرز» را نوشت. هر دوی این رمانها از نظر ساختمان پیکار سک گونه اند.زیرا مجموعه ای هستند از حوادث پشت سر هم که تنها از طریق شخصیت به هم متصل شده اند و این اتصال نیز فقط به این خاطر است که همه حوادث برای یک نفر اتفاق می افتد؛ و «مول» گر چه زنی است که کمی لفت و لعاب داده شده ، ولی برگردان همان «پیکار» قدیم اسپانیاست. و اما از جهتی «وحدت عمل داستانی» در «رابینسون کروزوئه» بیشتر از داستانهای پیکار سک تقویت شده است. زیرا همه حوادث آن برگِرد «مشکل بقا و ادامه زندگی در جزیره ای پرت و متروک» می گردد.و باز هر دو داستان شخصیت های محوری قانع کننده ای را که در جهای واقعی و ملموس قرار داده شده اند ارائه می دهند و از این جهت اعتبار نوشتن اولین «رمان حادثه به پای دفو» نوشته شده است.
و اما در این که اولین «رمان شخصیت» را «ساموئل ریچاردسون» با «پاملا» یا «تقوی مأجور» ش (۱۷۴۰م) نوشت، تقریباً همه اتفاق نظر دارند. «پاملا» داستان زنی احساساتی ولی زیرک است که با تدبیر و دور اندیشی عفت خود را حفظ می کند و به جای این که کلفتی بدنام و بی آبرو شود موفق می شود که زن «نجیب زاده ای جوان و حریص» شود.تفاوت بین « رمان حادثه» و «رمان شخصیت» را نمی توان چندان دقیق رسم کرد. ولی همین قدر می شود گفت که در «رمان حادثه» تکیه بیشتر بر آنچه شخصیت می خواهد انجام دهد و نیز اینکه «سرانجام چه اتفاقی خواهد افتاد» است؛ ولی در «رمان شخصیت» بیشتر انگیزه اعمالی که شخص انجام می دهدو نیز اینکه «شخصیت چگونه متحول می شود» مهم است.
«پاملا» مانند خلف ارزشمندتر و غم انگیزترش یعنی «کلاریسا» ی ریچاردسون (۱۷۴۷-۱۷۴۸م) «رمانی مکاتبه ای» است. بدین معنی که نقل داستان به طور کامل بر عهده تبادل نامه ها گذاشته شده است. البته رمان نویسان بعدی ترجیح داده اند که از شیوه های دیگر مثل محدود کردن زاویه دید راوی به این یا آن شخصیت استفاده کنند.گر چه هنوز هم هر از چندگاهی روایت داستان به طریق نامه نگاری دوباره احیاء می شود. مثلاً رمان شاد وپرنشاط «مارک هاریس» به نام «برخیز احمق» (۱۹۵۹م) به این شیوه نوشته شده است.
طرح رمانها ممکن است اشکال مختلفی از قبیل غم انگیز (Tragic) ، خنده دار (Comic) ، هجوآمیز (Satire) ، و یا عاشقانه و احساساتی (Romantic) به خود بگیرد.
«هاوثورن» نیز در مقدمه ای که بر رمان «خانه ای با هفت شیروانی» نوشته نوعی تقسیم بندی را پیشنهاد کرده که بعدها تنی چند از منتقدان آن را پذیرفته اند و بسط داده اند. بنا به نظر او باید بین دو نوع اساسی از داستانها ی منثور یعنی «رمان واقعی» و «رمانس» (داستانهای پر ماجرا و عاشقانه) تفاوت قائل شد. رمان را می توان داستانی دانست که تلاش می کند تا واقعی جلوه کند و این کار را از طریق شخصیت های پیچیده که پشت اعمالشان انگیزه های مختلفی وجود دارد، می کند.چنین اشخاصی ریشه در طبقه خاصی از اجتماع دارند و در جامعه فعالیت می کنند که ساختمانی فوق العاده پیچیده و تکامل یافته دارد.همچنین این اشخاص دائماً در حال بده و بستان یا بسیاری از اشخاص دیگرند ، و هر روز با انواع و اقسام تجربیات معقول و باور کردنی مواجه می شوند.اما اجداد «رمانس(رمان گونه) منثور فعلی» همان رمانسهای پهلوانی قرون وسطی و رمانهای دلهره آور (Gothic) اواخر قرن هجدهم است. «رمانس» (حال و گذشته) به طور متعارف از شخصیتهای ساده شده ای استفاده می کند که در آنها اغراق شده است. شخصیت های که کاملاً و به راحتی می توان آنها را از هم تشخیص داد. زیرا یکی قهرمان است و یکی بدذات و جانی؛ یکی ارباب است و دیگری قربانی و برده. قهرمان یا شخص اول این رمانسهای فعلی اغلب برج عاج نشین و تنهاست. تافته جدا بافته ای است از متن اجتماع . طرحهایشان نیز بیشتر بر ماجراجویی و حادثه تکیه داردو حادثه هایشان هم اغلب در بردارنده کوششی است جهت رسیدن به مطلوب یا آرزویی. و یا تعقیب و یا گریز دشمن در میان است. البته گاه گاهی هم ادعا می شود که حوادث غیر واقعی و گاه پر سوزوگداز آنها در پی تصویر کردن نمادین تمایلات، آرزوها و ترسهایی است که در عمق ذهن بشر جای گرفته است و از این نظر قابل مقایسه با عناصر و مصالح رؤیاها ، اسطوره ها و شعائر مذهبی و فرهنگ عامه مردم است.رمانسهای رمان گونه ای را که می توان (در برابر رمانهای واقعی و رئالیستی نویسندگانی چون «جین اوستن»، «جورج الیوت»، «هنری جیمز») برشمرد از این قرار است :«راب روی»، «والتراسکات»، «بلندیهای بادگیر»، «املی برونته» و جریان عمده ادبیات داستانی آمریکا که پیشتازانش از «آلن پو»، «کوپر»، «هاوثورن»، «ملوویل»، «مارک توین»گرفته تا «ویلیام فاکنر» و «سول بلو» بوده اند. رمانها را به نحو معمول دیگری نیز می توان طبقه بندی کرد، یعنی می توان آنها را بر طبق تفاوت هایی که از نظر «مایه کار» (Subject matter) ، تأکیدهایی که بر جنبه ای از مصالحشان می کنند و هدفهای هنریشان تقسیم بندی کرد.
رمان بیلدانگ : بیلدانگ اصطلاحی آلمانی است و به معنی «رمان رشد و شکل گیری» و یا «رشد و کمال» است. موضوع این گونه رمانها راجع به رشد و شکل گیری فکر و شخصیت قهرمان داستان است. شخصیت اصلی اینگونه رمانها دوران کودکی را با تجربیاتی گوناگون پشت سر می گذارد و معمولاً با بحرانی روحی مواجه می شود و بعد به بلوغ و رشد ذهنی می رسدو از هویت و اصالت شخصیتش و نیز نقشش در جهان آگاهی می یابد. این شیوه از رمان نویسی زمانی متداول شد که «گوته» رمان «سالهای ویلهلم مایستر» (۱۷۹۵- ۱۷۹۶م) را نوشت. «کوه جادو» و «توماس مان» ، «پایبندیهای بشری» ، «موام» نیز از جمله رمان هایی هستند که به این شیوه نوشته شده اند.
شاخه ای از «رمان رشد و کمال» رمانی است که به آلمانی به آن Kunstler- roman یعنی «رمان هنرمند» می گویند. این گونه از رمانها رشد و تحول شخصیت یک رمان نویس یا هنرمند را از ابتدا تا موقعی که پا به مرحله بلوغ و کمال می گذارد و پی به سرنوشت هنریش می برد و به اوج مهارت هنری دست می یابد به تصویر می کشد. بعضی از رمانهای مهم قرن بیستم جزء این نوع از رمانها هستند. مثلاً رمانهای «یادآوری خاطرات گذشته»، «مارسل پروست» و «چهره هنرمند به عنوان مردی جوان» ، «جیمز جویس» یا «تو نیوکروگر» ، «دکترفاستون» و «توماس مان» ، «سکه سازان» و «آندره ژید».
رمان اجتماعی : بر تأثیرات عمیق شرایط اجتماعی – اقتصادی بر روی اشخاص و حوادت تأکید می کند و اغلب به طور تلویحی و یا صریح نوعی از اصطلاحات اجتماعی را توصیه می کند. مانند رمانهای «کلبه عموتام»، «ه.ب. استو»، «جنگل»، «آپتون سینکلر»، «خوشه های خشم» و«جان اشتاین بک».
رمان تاریخی : زمان و مکان، برخی از شخصیت ها و حوادثش را از تاریخ می گیرد. ولی معمولاً این نام هنگامی بر رمانی اطلاق می شود که محیط اجتماعی و حوادثش را بی طرفانه، دقیق و با جزئیات زیاد نوشته و بسط داده باشد.علاوه بر این حوادث و محیط تاریخی رمان اهمیت محوری داشته باشد. مثل «ایوانهو» ، «والتراسکات»، «داستان دو شهر»، «چارلزدیکنز»، «گذرگاه شمال غربی»و «کنت رابرتز».
رمان محلی : بر زمان و مکان طرز صحبت و آداب و رسوم ناحیه ای خاص تأکید می کند. البته این تأکید بر جزئیات زمان و مکان خاص فقط برای واقعی تر جلوه دادن داستان نیست بلکه به عنوان عامل مهمی است که بر طبع و خوی شخصیت ها و نحوه اندیشیدن احساس و عمل ایشان تأثیر می گذارد .مثل ناحیه «وسیکس» در رمانهای «تامس هاردی» و سرزمین خیالی «یوکنا پاتافا»، واقع در ایالت« می سی سی پی» در آثار «فاکتر».
هنگامی که رمان در نیمه دوم قرن نوزدهم به اوج شکوفایی خود رسید کم کم از نظر محبوبیت بین عامه مردم جای تمامی قالبهای ادبی را گرفت و به طور کامل جانشین داستانهای منظوم و بلند شد. افزون بر این هنر رمان نویسی مورد توجه دقیق ترین و متبحرترین نویسندگان ادبیات نوین همچون «فلوبر»، «هنری جیمز»، «پروست»، «مان» و «جویس» قرار گرفته است. از آن زمان تاکنون رمان نویسی دائماً دست به تجربیات نو زده و شیوه های جدیدی را تجربه کرده است. مثلاً برای اینکه هر چه بیشتر از نقش آشکار نویسنده به عنوان راوی کم کند بر نحوه به کار بردن درست زاویه دید کاملاً مسلط شده است و یا از شیوه های نمادین و یا بیان حالت و درون افراد استفاده کرده است. همچنین شیوه های مختلفی را از سینما گرفته توالی زمان در رمان را به هم زده و یا شکلها و مضامین اسطوره ها و رؤیاها را به وام گرفته است.علاوه بر اینها موفق شده از جریان سیال ذهن به نحوی استفاده کند تا نقل عمل بیرونی و حوادث ظاهری را تبدیل به نمایش زندگیی کند که در ذهن بشر می گذرد. «هنری جیمز» در مقدمه هایش که تحت عنوان «هنر رمان نویسی» در سال ۱۹۳۴میلادی در یک مجلد گردآوری شده است با مثال دقایق و ظرافت های زیادی را که مصروف فن رمان نویسی شده بازگو کرده اس، و رمانهای «پروست»، «جویس»، «ویرجینیاولف»، «فاکنر» نشان می دهد که تا چه حد ابداعات جدید در زمینه شیوه های روایت داستان و نیز روابط متقابل اجزاء رمان کاری و موفق بوده است.
در دهه های اخیر تجربیات در زمینه رمان نویسی به حد نهایی و بنیادی خود رسیده است. به عنوان مثال می توان از «ولادمیر نابکوف» که بالاترین فرد از نظر بکارگیری تکنیک است یاد کرد. «نابکوف» داستانهایی می نویسد که پیچ در پیچ و بغرنج است (آثاری که موضوعش در برگیرنده خود نویسنده پیدایش او و رشد و تحول اوست مثل رمان «آتش کم جان» او) و در این داستانها از جناسها و لطایف چندین زبان استفاده می کندو یا فنون و حیله های جنگی بازی شطرنج را با جدول کلمات متقاطع و بازیهای دیگر ترکیب می کند. همچنین از رمانهای دیگران (من جمله آثار خودش) به قصد تمسخر تقلید می کند و سر راه خواننده بی حواس دام های ماهرانه و متعدد قرار می دهد. علاوه بر آنچه آمد ما در دوره ای زندگی می کنیم که آن را دوره «ضدرمان» می نامند.بدین معنی که آثاری به وجود آمده است که بنایشان عمداً بر ضد راه و رسم معمول رمان نویسی گذاشته شده است. این گونه رمانها برای تأثیر گذاری عناصر سنتی رمان را از نوشته های خود حذف کرده و یا از بین رده اند و توقعاتی را که در نتیجه راه و رسم شیوه های گذشته رمان نویسی در خوانندگان پا گرفتهبه بازی گرفته اند. مثلاً «آلن روب گریه»که در میان نمایندگان «رمان نو» فرانسه به مثابه رهبر است کتابی نوشته است به نام «حسادت» (۱۹۵۷م) و در آن به ملاکها و عناصر سنتی رمان همچون طرح، شخصیت، تشریح حالتهای روحی و ذهنی اشخاص ، ارتباط معمول بین زمان و مکان و ایجاد نظامی از علائم جهت راهنمایی خواننده توجهی نکرده است. اثر او زنجیره ای از ادراکات و احساسات را که عمدتاً بصری است به ما ارائه می دهند . با خواندن رمان او خواننده سر انجام به این نتیجه می رسد که فضا و مکان مادی را اشغال کرده و در تیزبینی و مشاهده با شوهری حسود شریک شده است ؛ و بلاخره این رمان خواننده را در وضعیتی قرار می دهد تا به حالت ذهن معذب این شوهر که در حال تجزیه و فروپاشی است پی ببرد(سلیمانی،۱۳۶۹: ۱۵- ۲۰).
۲-۳ وضعیت رمان معاصر در انگلستان
در سال ۱۹۶۸میلادی در مجموع ۳۱۴۲۰ کتاب در انگلستان چاپ شده است که از این تعداد ۲۰۹۴ تا از آنها رمان بوده است. اغلب این رمانها که البته همه آنها را هم رمان نویسان انگلیسی ننوشته اند، یک جلدی و با جلدی ضخیم منتشر شده اند و هر کدام تقریباً ۷۵۰۰۰ لغت داشته اند. علاوه بر این بسیاری از رمانهایی که قبلاً منتشر شده بودند پس از یک یا دو سال وقفه مجدداً تجدید چاپ شده اند. همچنین بسیاری از رمانهای گذشته نیز که جزو آثار کلاسیک به شمار می آیند با جلدهای ضخیم یا مقوایی دوباره منتشر شده اند . البته اشکال چاپ و نیز طول رمانها همیشه قراردادی و مشخص نبوده اند.در گذشته اغلب طول رمانها بسیار بیشتر از این بوده است و معمولاً یا در سه جلد با قیمت گزاف و یا اینکه دنباله دار و به شکل جزوه چاپ می شد. مثلاً یکی از آثار مشهور قرن هجدهم یعنی رمان «زندگی و عقاید تریستر ام شندی» «لارنس استرن» در ۹ جلد نازک در بین سالهای ۱۷۶۰و ۱۷۶۹ منتشر شد و ماجرای داستان هنگامی به سرانجام و نتیجه رسید که نویسنده از دنیا رفت.صد سال بعد «چارلزدیکنز» بسیاری از رمانهایش را به صورت جزوات دنباله داری که هر کدام از آنها به ۳۲ صفحه می رسید چاپ کرد. و بعد هر رمان را یک جا در کتابی مجزا گرد آورد. هر کدام از این نویسندگان مطابق عکس العمل احساسی خوانندگانشان می توانستند مسیر داستان را تغییر دهند.رمان جدید علاوه بر اینکه کوتاهر و کاملتر است در مقایسه با قطع و شکل کتابهایی که در گذشته منتشر می شدند نسبتاً ارزانتر است ؛ و از طریق کتابخانه هایی که عضویت در آنها مجانی است بیشتر در دسترس مردم قرار می گیرد (در صورتی که در قرن نوزدهم کتابخانه های سیار مبلغی به عنوان دستمزد می گرفتند).
در بین رمانهای سال پیش (سال ۱۹۶۸میلادی) همه نوع رمان و در هر سطحی می توان یافت . بسیاری از آنها متعلق به یکی از بخش های فرعی رمان هستند. به عنوان مثال می توان رمانهای عاشقانه پر ماجرا ، یا رمانهای عشقی برای مخاطبان مختلف ، داستانهای جناحی و پلیسی، رمانهای علمی، رمانهای تاریخی و آثار نیمه قبیح را ذکر کرد. اما تنها بخشی از این آثار که البته شامل حال انواع بالا نیز می شوند تلاش کرده اند که چیزی بیش از احتیاجات معمولی مخاطبانشان را برآورده سازند ؛ و فقط همین بخش از رمانها کم و بیش سعی داشته اند که به کاوشی عمیق در ماهیت و درک تجربیات انسانی ، منطق اخلاقی و پیچیدگی های نوع زندگیی که برای بررسی انتخاب کرده اند دست زنند و یا تلاش کرده اند به تار و پود ژرفتری از اجتماع و پیچیدگیهای جامعه و یا ساختمان دقیقتری از شکل رمان دست یابند و همین ها هم توان بالقوه ای برای ماندن دارند و معمولاً نقادان روزنامه ها و هفته نامه های وزین و مهم نیز هنگامی که در هر هفته با انبوه ده ، بیست رمان روبرو می شوند و می خواهند چهار پنج رمان به دردبخور را برای بررسی انتخاب کنند به دنبال دست چین کردن همین رمانها هستند. بنابراین در هر سال شاید بیشتر از پانصد رمان از میان مجموع رمانها آن چنان که باید بررسی نشوند که البته از میان اینها هم در مرحله بعد تنها اندکی انتخاب می شوند تا دقیقتر مطالعه شوند. و تازه تعداد رمانهایی که منتقدان به هنگام بررسی سالانه ادبیات داستانی و یا بررسی رمانهای نو دهه ۱۹۶۰ ذکری از آنها به میان می آورند از این تعداد هم کمر است. بررسی کنندگان نشریات واسطه های بسیار مهمی برای تعیین سرنوشت رمان هستند؛ و شک نیست که به ناچار ایشان از خطا مصون نیستند. زیرا تعیین مرز بین «قابلیت» و «شاهکاربودن» بسیار دشوار است. چرا که ایشان از یک سو باید به سرعت کار کنند و از طرف دیگر رمانهای بسیاری بوده اند که در بین انجمنهای خاص و یا گروه ها و دستجات مشخص از گروه های کوچک مثل دوستان نویسنده گرفته تا جامعه خاصی از روشنفکران ، نسل طبقه و یا قشر خاصی از جامعه مشهور شده اند. مثلاً رمان سالار حلقه های جادو نوشته «تالکین» ابتدا در بین خوانندگان جوان خود به شهرت رسید و در نتیجه به سوی نقادان برگشت و آنان ناگزیر آن را به طور خاص بررسی کردند.
چنانچه دیدیم رمان برای دستچین و مشهور شدن باید مسیر طولانیی را طی کند و این روند از برخی جهات تا حدود زیادی به شانس بستگی دارد.از یک نظر این مسئله جزو پدیده های فرهنگی جامعه است و نیاز به بررسی جامعه شناسانه دارد . اغلب رمانی بین گروهی خاص و در زمانی معین گل می کند و تبلور و تجسم راه و روشی متداول سلیقه ای خاص و یا طرز رفتاری مشخص می شود. هیجان عمومیی که در اثر انتشار کتاب «مرد جوان خشمگین» در ده سال گذشته پیش آمد گواه مشخصی بر این مدعاست. اما رمانها علاوه بر تجسم راه و روشی خاص تا حدود زیادی معنی و مفهوم سلیقه و یا رفتار خاص اجتماعی را آشکار می سازند.رمانها محتوای خودشان را برای ما تشریح می کنند و آنها را می توان عمیقتر تجزیه و تحلیل کرد. این جنبه از رمان نه تنها در ادبیات داستانی کنونی بلکه در ادبیات داستانی گذشته هم حائز اهمیت بوده است.البته این مسئله تنها در مورد رمانی صادق است که دست به کاوشی ناب زده باشد و جالب بودن آن فراتر از صرفاً جاذبه اجتماعی آن باشد. به بیان دقیقتر رمانی که از نظر نقد ادبی نیز مهم و ارزشمند باشد. البته نقد ادبی همیشه از منشاء اجتماعی و فرهنگی رمان مطلع بوده و از آن سود برده است. چه پاسخ مثبت مردم به برخی از رمان نویسان همواره نشانه مهمی است از سلیقه تمایلات و نیز مشغله فرهنگی جامعه. زیرا رمان نویسان توان آن را دارند که جزئیات مسائل جامعه را که در مورد علاقه خاص مردم آن جامعه است به روشنی نشان می دهند. رمان نویسان معمولاً اسطوره هایی را که زیاد مورد علاقه جامعه هستند واگو می کنند. مثل اسطوره ستایش برانگیز موفقیت که در اثر «جان برین» به نام «اتاق فوقانی» تجسم یافت و یا از لحن زبانی و یا خلق و خویی خاص در اثرشان استفاده می کنند و این مورد اخیر دلیل اساسی بخشی از موفقیت «همینگوی» است. همچنین ممکن است ایشان در اثر خود به بخشهایی از جامعه بپردازند که قبلاً فراموش شده است مثل اثر «شنبه شب و یکشنبه صبح» «آلن سیلیتو» و یا مثل «بیگانه» «کامو» تصویری از نگرش مردی به خود را ارائه دهند.
علاوه بر این ممکن است آنها سعی کنند نوعی انسجام مشترک بین مخاطبان تازه خود و یا فرهنگ گروه جدیدی از جامعه بدهند مثل همان تأثیری که رمان ناطور دشت «سالینجر» روی مخاطبان جوان خود گذاشت. همه این کارها جزو آثار مهم و پر مفهوم رمان است.
وضعیت رمان در انگلستان پس از جنگ از جهت انقلاب در شکل چندان تعریفی نداشته است. اما رمان در انگلستان رهبری کنکاشی نسبتاً جدی در نحوه زندگی مردم را بر عهده داشته است. برخی از رمان نویسان مانند «لارنس درل» ، «آیریس مرداک» ، «ساموئل بکت» شیوه بسیار تجربیی را در رمان نویسی پیش گرفته اند و کسان دیگری همچون «کینگزلی امیس» و «جان وین» ، «آلن سیلیتو» ، «انگس ویلسون» بیشتر هم و غم خود را صرف کاوش در شیوه های جدید تجربیات اجتماعی و نحوه نگرش تازه به وضعیت کنونی جامعه کرده اند.«آیریس مرداک» یکبار گفته بود که در واقع دو نوع رمان داریم : رمان بلورین و شفاف که بیشتر متوجه خالص کردن «طرح» و نقشه دقیق ریختن برای طرح رمان است؛ و رمان روزنامه ای که با حوادث تصادفی زندگی سر و کار دارد و سعی دارد واکنشی حسی در برابر واقعیت دست اول و مستقیم نشان دهد . و بعد توضیح داده بود که دو عنصر مورد احتیاج رمان است : یکی «حس اسطوره» و دیگری «احساس واقعیت» .
در رمان معاصر یعنی رمان زمان ما خواننده بیشتر مجذوب آن احساس واقعی بودن می شود. زیرا رمان کنونی واقعیات و تجربیات اطرافش را برایش توضیح می دهد و در چارچوب دنیای پیرامونش تعلیماتی را به او می دهد. اما همه رمانها حتی آنهایی که با جزئیات بیشتر و مفصلتر نوشته می شوند نوعی ساختمان آگاهانه و دقیق دارند، یعنی شگردهای هنری در آنها به کار رفته است و اگر می بینیم که رمان کنونی در انگلستان بر عنصرواقعیت بیش از تخیل بها می دهد احتمالاً دو دلیل دارد : اول آنکه پس از جنگ دنیای ما تغییرات زیادی کرده است و ما مجبوریم به دنبال راه های جدیدی برای مشاهده و درک جهان باشیم؛ و دوم آنکه ما وارث بلافصل تجربیات عظیمی در عرصه رمان نویسی معاصر هستیم. تجربیاتی که حاصل کار نویسندگان اوایل این قرن همچون «هنری جمیز» ، «جیمز جویس» و دیگران است و آنقدر وسیع و بنیادی است که نویسندگان امروز احساس می کنند که دیگر نمی توانند جلوتر بروند. مع هذا هر روز که می گذرد نشانه های بیشتری از حرکت رمان به سوی دوره جدیدی از تغییرات صوری و شکلی در انگلستان دیده می شود که البته چنین حرکتی قبلاً در فرانسه و آمریکای شمالی آغاز شده است. گر چه این تجربیات همانند تجربیات نویسندگان نوگرای اوایل قرن نیست و بنابراین چندان قابل ذکر نیست . اما تجربیات آنها روشی است جهت درک عمیقتر ماهیت تجربیات کنونی چه از این نظر که ایشان این تجربیات را مفصل تر و با جزئیات بیشتری تشریح می کنند و هم اینکه سعی دارند به ساختمان داستانی متناسب با این تجربیات دست یابند(همان : ۸۴ -۹۰).
۲-۴ عناصر داستان
ساخت عناصر داستان و اجزای متنوع آن برای فهم و درک ادبیات داستانی امری مهم و ضروری است و باید بر پایه ضابطه علمی مورد سنجش و ارزیابی قرار گیرد.
بسیاری از نویسندگان مطرح و صاحب سبک از این عناصر آگاهی و وقوف داشتند، بدین معنی که آثارشان مصداق های خوبی برای کاربرد اصول در داستان نویسی مدرن است. عناصر داستانی آن قدر به هم پیوسته و غیر قابل تفکیک هستند که باید آنها را از هم جدا نمود و سر و سامان داد. عناصر تشکیل دهنده یک داستان می توانند به شرح ذیل باشند:
۱- پیرنگ ۲- شخصیت ۳- حقیقت مانندی ۴- درونمایه ۵- موضوع ۶- زاویه دید ۷- صحنه ۸- گفت و گو ۹- سبک ۱۰- لحن ۱۱ – فضا و رنگ ۱۲- نماد و نمادگرایی
۲-۵ شخصیت و شخصیت پردازی:
۲-۵-۱تعریف شخصیت: اشخاص ساخته شده ای (مخلوق) را که در داستان و نمایش نامه و … ظاهر می شوند، شخصیت می نامند. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریباً مثل افراد واقعی جلوه می کنند، شخصیت پردازی می گویند.
۲-۶تقسیم بندی شخصیت:
شخصیت های «قصه، داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه ، و … را می توان از جنبه های مختلف تقسیم بندی کرد.
۲-۶-۱شخصیت ایستا: شخصیتی است که در داستان تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند یا اگر تأثیر کند، تأثیر کمی باشد.
۲-۶-۲شخصیت پویا : شخصیتی است که یکریز و مداوم در داستان دست خوش تغییر و تحوّل باشد و جنبه ای از شخصیت او، عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پر دامنه باشد یا محدود. ممکن است در جهت
سازندگی شخصیت ها عمل کند یا در ویرانگری آن ها، یعنی در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه تباهی او. مثلاً در سرماخوردگی در حال و وضع آدم ظاهر شود یا در لحظه ای حالت و عقیده شخص را دگرگون کند.
۲-۷انواع شخصیت
۷-۲-۱ شخصیت قالبی: شخصیت هایی هستند که نسخه بدل یا کلیشه شخصیت های دیگر باشند. شخصیت قالبی از خود هیچ شخصیتی ندارد. ظاهرش آشناست، صحبتش قابل پیش بینی است.
نحوه عملش مشخص است، زیرا بر طبق الگویی رفتار می کند که ما قبلاً با آن آشنا شده ایم. مثلاً کسی که تقلید هنرپیشه معروفی را می کند، شخصیت قالبی را ارائه می دهد. از این نظر هرکسی که با چنین شخصیتی در داستان روبرو شوداز پیش می تواند حدس بزند که رفتارشان چگونه بوده است و صحبت هایشان دور چه مقوله ای می گردد و در قالب چه جور آدمی فرو رفته است.
۷-۲-۲ شخصیت های قراردادی: افراد شناخته شده ای هستند که مرتباً در نمایش نامه ها و داستان ها ظاهر می شوند و خصوصیتی سنتی و جا افتاده دارند. شخصیت های قراردادی، به شخصیت های قالبی خیلی نزدیکند و گاه تشخیص این دو از هم دشوار است. شخصیت های قراردادی از شخصیت های نمایشی و سنتی قدیمی گرفته شده اند. اولین بار این نوع شخصیت ها در نمایش های کلاسیک ظاهر شده اند و در تئاترهای یونان باستان و بعد در دیگر انواع ادبی نیز جایی برای خود باز کرده اند. از مشخصات شخصیت های قراردادی، تازه نبودن خصوصیت های آنهاست و به همین دلیل است که ما از دیرباز تا کنون با این نوع شخصیت ها آشنا هستیم و رفتار و گفتار آنها را می توانیم پیشاپیش حدس بزنیم. از این موضوع، نویسندگان بازاری استفاده می کنند و شخصیت هایی را در نمایش نامه ها و رمان های خود به کار می گیرند. که برای خواننده یا بیننده مأنوس و آشنا باشد.
۷-۲-۳شخصیت های نوعی: شخصیت نوعی یا تیپ نشان دهنده ی خصوصیات گروه یا طبقه ای از مردم است که او را از دیگران متمایز می کند. شخصیت نوعی نمونه است برای امثال خود. برای آفریدن چنین شخصیتی باید حقیقت را از چند نمونه واقعی و زنده گرفت و با هنرمندی در هم آمیخت تا شخصیت مورد نظر آفریده شود.
۷-۲-۴ شخصیت های تمثیلی: شخصیت های جانشین شونده هستند، به این معنا که شخصیت یا شخصیت هایی جانشین فکر و خلق و خو و خصلت و صفتی می شوند.
۷-۲-۵ شخصیت نمادین: در داستان های امروزی به طور کلی شخصیت های تمثیلی با شخصیت های نمادین اغلب با هم آمیخته اند و جدا کردن آنها از هم امکان ندارد. شخصیت های نمادین، نویسنده را قادر می سازد مفاهیم اخلاقی یا کیفیت های روحی و روشن فکرانه را به قالب عمل درآورد. وقتی اعمال و گفتار شخصیتی، فکر یا عقیده یا کیفیتی را ارائه می دهد، ممکن است او را چون شخصیت نمادین گرفت. بنابراین هیچ شخصیتی نمی تواند نمادین باشد مگر آنکه نماد چیز دیگری باشد. در نهایت، فرد نمادین کسی است که حاصل جمع اعمال و گفتارش، خواننده را به چیز بیشتر از خودش راهنمایی بکند مثلاً او را همچون تجسمی از وحشی گری یا نیروهای رهایی بخش یا مظهری از امید ببیند.
۷-۲-۶شخصیت همه جانبه: شخصیت همه جانبه در داستان ها، توجه بیشتری را به خود جلب می کند. این شخصیت ها با جزئیات بیشتر مفصل تر تشریح و توصیف می شوند. خصلت های فردی آنها، ممتازتر از شخصیت های دیگر رمان است. بسیاری دیگر از مردم که هر روز به آنها بر میخوریم و آنها را چون شخصیت های قالبی تصور می کنیم، مثل رانندگان تاکسی، شخصیت های جالبی باشند، اما برخلاف زندگی، داستان نمی تواند نسبت به همه بی توجهی یکسان داشته باشد، از این رو، شخصیت های اصلی داستان به طور کامل ترسیم می شوند و آدم های دیگر، طرح هایی هستند که صحنه رمان را پر می کنند. وسعت زمانی
نمایشنامه ها و رمان ها، به نویسنده این اجازه را می دهد که شخصیت هایش را پرورش دهد. در رمان شخصیت ها رشد می یابند و در طول زمان حاکم بر داستان تغییر می کنند. رمان نویس، گاه شخصیت را در طی سال ها و از میان تجربه های جورواجور و متنوع و رنگارنگ و در دوره های عمرش دنبال می کند و باعث می شود که ما آنها را همچون خویشاوندان خود نزدیکتر ببینیم. نویسنده ممکن است ذهن شخصیت ها را بکاود و احساسات درونی شان را تشریح کند و ما را در جریان فعل و انفعالات روحی و روانی آنها بگذارد. ادبیات چشم انداز عامی است، بر موضوع های خاص، هم سرگشاده و هم محرمانه. بنابراین شخصیت موفق در داستان هم به منزله فرد است و هم به منزله نوع؛ یعنی هم خصوصیات گروه و طبقه خود را منعکس می کند و هم خصلت های خودشان را. شخصیت ها جامع و پیچیده هستند و ابعاد بسیاری دارند(میرصادقی ،۱۳۹۰: ۱۱۰ - ۱۱۵).
فصل سوم:
تحلیل عنصر شخصیت در رمان یاران حلقه
تحلیل عنصر شخصیت در رمان یاران حلقه
درآمد
همانگونه که پیش تر اشاره شد جان رونالد روئل تالکین پروفسور زبان وادبیات انگلیسی یکی از شمار کثیر استادان آن دژ فرهنگی کهن دانشگاه آکسفورد بود.او به راحتی می توانست پس از سپری کردن عمری طولانی و آرام و سرشار از افتخارات آکادمیک ،چیزی جز چند مقاله یا کتاب تخصصی وخاطره ای شیرین در ذهن بازماندگان ،دوستان و شاگردانش بجا نگذارد(و این به واقع ،سرنوشت کلاسیک اغلب همکاران او بوده است ).اما حادثه ای که در ۱۹۵۴ رخداد ،وضع را به کلی دگرگون ساخت.انتشار جلد اول شاهکار او ،لرد انگشترها ،تقریبا یک شبه شهرت و محبوبیت فوق العاده ای برای وی به ارمغان آورد که از دید این استاد پیر و کمی گوشه گیر آکسفوردی ،نه فقط تعجب آور بلکه حتی تا حدی ناراحت کننده بود.
انتشار کتاب هابیت که در واقع حکایتی تخیلی برای کودکان است ،نخستین گام در راه خلق جهان خیالی تالکین بود ،راهی که همچون ماجرای قهرمانان شاهکارش سفری زیبا و خوف ناک و آگنده از دشواری ها ، وقفه ها و آزمونهای فکری و اخلاقی بود.تالکین نیز چون نیگل _قهرمان داستان نخست این مجموعه_ کار خود را با تصویر برگی ساده آغاز کرد .اما برگ به درختی بدل گشت و درخت بزرگ شد. شاخه های بی شمار گستراند و ریشه هایی دوانید که بسیار شگفت آور بودند.پرندگانی عجیب سر رسیدند و بر شاخ های آن آشیان کردندو آنگاه در همه سوی درخت و در پس آن ، از خلال شاخ و برگ ها سرزمینی نمایان شد .در دور دست ها نشانه های جنگلی گسترده بر زمین ، و کوهستانی با قله های برف گرفته ، به چشم می خورد .بدین ترتیب حکایت ساده و کودکانه ی هابیت در طول هفده سال به حماسه ای عظیم و ژرف بدل شد.تا تالکین آن را لرد انگشترها نامید(فرهادپور،۱۳۸۲: ۸۷).

در ارتباط با ارائه مدلها و الگوهای ارتباطات هم پیوند بازاریابی تحقیقات متعددی با توجه به اهمیت و جایگاه IMC در سطح جهان صورت گرفته است. که مهمترین این مدلها و الگوها در بخش اول فصل دوم که مرور بر مبانی نظری تحقیق می باشد مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفت. در این قسمت نیز مهمترین این تحقیقات که به عنوان اساس و پایه ی تحقیقات بعدی قرار گرفته، ارائه می گردد.
جروج و مایکل بلیچ (۲۰۰۴) مدل برنامه ریزی IMC را در ۷ مرحله ارائه نمودند که شامل مرور و ارزیابی کل برنامه ریزی، تحلیل موقعیت، تحلیل فرایند ارتباطات، بودجه بندی، توسعه و بهبود برنامه IMC ، اجراء و کنترل می باشد. این مدل که به مدل عمومی IMC نیز معروف است تأکید زیادی به فرستندگان و گیرندگان پیام دارند در عین حال که یکی از سازگارترین و جامع ترین مدلها می باشد در مورد نتایج به کارگیری و عواملی که باید مد نظر قرار گیرد اشاره ای نشده است.
در مدلی که دانکن (۲۰۰۲) به عنوان ارتباطات هم پیوند بازاریابی ارائه نموده است که مراحل آن عبارتند از تحلیل موقعیت، تحلیل اهداف و روابط، تعیین اهداف ارتباطات بازاریابی، توسعه استراتژیها، تعیین بودجه، تعیین زمانبندی، تست بازار و ارزیابی اثربخشی، می باشد. این مدل نیز در بحث ملاک و معیار صحت الگو و ارزیابی اثربخشی آن عواملی چون رضایت و وفاداری مشتری را در نظر نگرفته است.
شولتز و همکاران (۱۹۹۴) مدلی را ارائه نمودند که در اصول کلی همانند مدل جروج و مایکل بلیچ است اما تفاوتهایی هم دارد از جمله مبتنی بر بکارگیری پایگاه اطلاعاتی می باشد و برای مشتریان متفاوت (نوسانی، رقابتی، وفاداری) آمیخته ترفیع جداگانه ای را مد نظر قرار می دهد.

پرسی (۱۹۹۷) نیز الگویی را برای IMC ارائه نموده که می تواند بدون سرمایه گذاری مالی قابل توجه ای اجراء شود. اما مدل پرسی بیشتر برای بازاریابی B2B و بازاریابی خدمات مناسب می باشد. در عین حال تأکید اساسی این مدل بر نقش های تصمیم گیری و روابط بین این نقشها می باشد.
سرجی (۱۹۹۷) الگوی IMC با رویکرد متفاوتی ارائه نمود در این مدل هم پیوندی، بجای بررسی در سطح ارتباطات بازاریابی در سطح کل سازمان مد نظر قرار گرفت. این مدل برای تمامی کسب و کارها و برنامه ریزی استراتژی ها در سطح بنگاه مناسب به نظر می رسد بخصوص با ابزارهای برنامه ریزی مورد قبول و آشنایش، بکارگیری این مدل برای استفاده کنندگان کم تجربه، نسبتاً ساده و مطمئن می سازد.
فیل (۲۰۰۹) الگوی فرآیندی IMC را معرفی نمود که شامل تحلیل زمینه ای، اهداف ترفیعی و موضع یابی، استراتژی ترفیع (کششی و رانشی)، هماهنگی آمیخته ترفیع (منابع – جدول بندی) و اجراء و کنترل می باشد که از طریق آژانسها و تحقیقات بازاریابی، سیستم تعدیل و اصلاح الگو انجام می شود. نکته مهم در این الگو نقش بارز استراتژی های کششی و رانشی در IMC است که می تواند وجه تمایز این الگوها با سایر الگوها باشد.
کیچن و شولتز (۱۹۹۹) فرایند ۸ مرحله ای برنامه ریزی IMC را پیشنهاد می کنند این مدل، نتایج IMC را فقط شامل موارد ملموس و مادی می داند و به نتایج و دارایی های نامشهود (ارزش ویژه برند) ایجاد شده اشاره ای نمی کند.
پیکتون و برودریک (۲۰۰۵) نیز مدل RABOSTIC برنامه ریزی IMC را معرفی نمودند که نام این مدل از حروف اول اجزاء آن شامل تحقیق و تحلیل، مخاطبان، بودجه بندی، اهداف، استراتژی، تاکتیکها، اجراء و کنترل می باشد، گرفته شده است.
یکی از مهمترین تحقیقات صورت گرفته در این زمینه مربوط به یو و همکاران (۲۰۰۰) می باشد در این تحقیق سعی شده با برقراری ارتباط بین کوششهای بازاریابی و ارتباطی همچون تصویر فروشگاه، تبلیغات و پیشبرد قیمتی با ابعاد ارزش ویژه برند و ارزش ایجاد شده برای شرکت و مشتری و اندازه گیری اثرات این ارتباط به مخاطب، نسبت به بکارگیری ابزارهای ارتباطی فوق و نتایجی که در پی دارد اطلاعات مناسبی داده شود. این مدل نیز از جامعیت لازم برای ارائه الگوی IMC برخوردار نبوده چرا که اولا ابزارهای ارتباطی را بطور کامل مد نظر قرار نداده و ثانیاً شرایط بکارگیری این ابزارها را که برگرفته از اهداف و استراتژی در سطوح مختلف شرکت است را نادیده انگاشته است.
بولتن و ساکس( ۲۰۰۹) در تحقیقی توانائی کانالهای توزیع برای ترغیب و تحریک مصرف کنندگان مورد بررسی قرار دادند.نتایج حاکی از آن است که بواسطه ترکیب اطلاعات، سرگرمی ها و تجربیات، کانالهای توزیع می توانند اثرات شناختی، حسی یا رفتاری روی مصرف کنندگان داشته باشند این عوامل می توانند باعث ترجیح برند توسط مصرف کننده شده و در نهایت به خرید برند از خرده فروشان یا بازاریابان منتج شود.
داهولاکیا و همکارانش (۲۰۱۰)بر اساس تحقیقی که انجام دادند به این نتیجه رسیدن که شرکتها برای نیل به ارتقاء ارزش ویژه برند باید از ابزارهای ارتباطی و کانالهای توزیع مختلف استفاده کنند زیرا افراد گوناگون با سلایق و علایق متفاوت به کانالهای مختلف و رسانه های مختلف علاقه مند هستند و شرکتها برای پوشش مناسب بازار هدف ناگزیر از بکارگیری ابزارهای ارتباطی و کانالهای توزیع مختلف می باشند. ابزارها و کانالهای متفاوت تقریباً نقش های متفاوتی را بازی می کنند و اثرات متفاوتی را بر هر یک از مصرف کنندگان برجای می گذارند.
توضیح اینکه تحقیقات فوق مدلهای فرآیندی ارتباطات هم پیوند( یکپارچه ) بازاریابی را مد نظر قرار داده اند در همین ارتباط کلر در سال ۲۰۱۰ بر اساس مطالعات نظری که انجام داد مدلی را ارائه نمود که بر اساس آن کانالهای توزیع مستقیم و غیر مستقیم و ابزارهای ارتباطی و استراتژی ترفیع کششی و رانشی در حالتی یکپارچه و هم پیوند بر روی برند و ارزش ویژه برند تاثیر می گذارند . این مدل می تواند از الگوهای نتیجه ای برای دستیابی به ارتباطات هم پیوند ( یکپارچه) بازاریابی باشد که دستیابی به ارتقاء ارزش ویژه برند را محقق می نماید . در پایان در جدول ۳۳-۲ خلاصه ای از تحقیقات انجام شده در داخل و خارج از ایران ارائه گردیده است.
جدول۳۳-۲ خلاصه پیشینه تحقیق خارجی