در سال ۲۰۰۳ لانگ و همکارانش در پیدا کردن جهش V600E در رده ی سلول های لایه ی زاینده در ۴۲ مورد از سرطان ملانومای فامیلی به شکست برخورد کردند.
در سال ۲۰۰۳ نامبا و همکارانش فرکانس جهش های را در سرطان تیروئیدو ارتباط آن ها را با پارامترهای پاتولوژیکی مشخص کرد.جهش V600E در ۴ رده ی سلولی از ۶ رده ی سلولی و ۵۱ مورد از ۲۰۷ مورد سرطان تیروئید یافت شد.
در سال ۲۰۰۴ دومینگو و همکارانش متذکر شدند که جهش های داغ V600E که در سرطان های کلورکتال یافت شد در اثر جهش در ژن های ترمیم کننده ی اشتباهات (MMR) DNA مثل MLH₁ و یا MSH₂ است که این ها به ارث رسیده شده است.
لوبرمیرشکی و همکارانش در سال ۲۰۰۵، ۴۵ مورد از سرطان کلورکتال را که ناپایداری ریز ماهواره داشتند (MSI) و ۳۷ مورد سرطان کلورکتال که بدون ناپایداری ریز ماهواره بودند ولی مشخصات پاتولوژیکی مشابهی داشتند را بررسی کردند و یافتند که جهش BRAF بیشتر در تومورهایی مشاهده شد که MSI یا ناپایداری ریز ماهواره ها را داشتند. بیشترین تغییر شایع BRAF، V600E فقط در تومورهایی که MSI یا ناپایداری ریز ماهواره ها را داشتند،و با متیلاسیون پروموتور MLH₁ و نقص MLH₁ ارتباط داشتند محاسبه شد.سن متوسط بیمارانی که جهش BRAF V600E را داشتند نسبت به بیمارانی که جهش V600E را نداشتند بیشتر بود.
در سال ۲۰۰۹ به وسیله ی تول و همکاراش یک جهش V600E سوماتیک در ۴۵ مورد از ۵۱۹ (۷/۸%) مورد سرطان کلورکتال که این جهش را داشتند مشاهده شد.
در مطالعه ای که توسط YUو همکارانش در سال ۲۰۱۳ انجام شد جهش هایBRAF در اندومتریوز و هایپریازیا مورد بررسی قرار گرفت. در این مطالعه جهش های موجود در اگزون شمار ه۱۱ و ۱۵ ژن BRAF، در ۹۷ بیمار کارسیومای آندومتر،۹ مورد هایپر پلازیای غیر نرمال و ۲۰ مورد آندومتریال نرمال مورد تحقیق قرار گرفت. از ۹۷ مورد کارسینوما و ۹ مورد هایپرپلازی ۲۰ مورد ( ۲۱%) و ۱ مورد(۱۱%) جهش هایBRAF داشتند که در مطالعات قبلی تاکنون گزارش نشده بود. ۲۰ مورد از اندومتریوم نرمال و ۲۱ نمونه از اندومتریوم نرما ل که در نقاط کناری نقاط جهش یافته بودند هیچ جهشی در BRAF نداشتند. هیچ تفاوت ظاهری نسبت به شیوع جهش BRAF در بین مراحل، زیر گروه بافتی، یا جدی جز آن ها نبود.
این یافته ها بیان داشت که جهش در ژن BRAF به میزان بسایر کمی در اندومتریوز موثر است.
در مطالعه ای که توسط Mutch و همکارانش در سال ۲۰۰۴ بر روی جهش RAS/RAF و نقص در سیستم ترمیم DNAدر سرطان اندومتریال انجام گرفت، ۱۴۶ نفر از افرادی که اندومتریوز داشتند برای جهش های BRAF مورد بررسی قرار گرفتند. ۳۵ نفر از این بیماران برای ژن KRAS2 دارای جهش بودند ولی فقط در یک مورد جهش در ژن BRAF یافت شد، در این تحقیق به این نکته رسیدند که با وجود تشابهات زیاد بین سرطان کلون و آندومتریوز، توسعه و گسترش سرطان اندومتریوز بسیار متفاوت از سرطان کلون است(۸۱).

مطالعه ای توسط KAWAGUCHI و همکارانش در سال ۲۰۰۹ برای جهش BRAF V600E در افراد مبتلا به سرطان آندومتریال انجام شد. در این مطالعه بیان داشتند که از زمانی که جهش هایی در KRAS وBRAFدر تعداد زیادی از مواردی که از نظر ناپایداری ریز ماهواره ها (MSI) در سرطان تک گیرکلون که در ژن MLH₁ نیزهایپرمتیله شده بودند، مثبت بودند مشاهده شد، ارتباطی بین MSIیا ناپایداری ریز ماهواره ها با کاهش بیان در هایپرمیتله شدن این مطالعه بر روی ۴۴ فرد بیمار انجام شد و جهش های نقطه ای در ۶ مورد از ۴۴ مورد ( %۶/۱۳) مشاهده شد ولی هیچ جهش در BRAF V600E بررسی نشد و به این نتیجه رسیدند که این جهش هدفی برای MMR در کارسینوژنز بیماران آندومتریوزنیست.پس برای یافتن ژن موثر در MMR در اندومتریوز باید مطالعات بیشتری انجام داد(۵۴).
فصل سوم:
مواد و روش ها
تمامی بیماران مبتلا به میوم ، بستری در بیمارستان میرزا کوچک خان وابسته به دانشگاه تهران مورد ارزیابی اولیه قرار گرفته و پس از بیماری یابی و تائید بیماری توسط متخصص زنان و زایمان، مشاوره و ثبت اطلاعات پرسشنامه طرح تحقیقاتی از طریق مصاحبه با بیمار و مطالعه پرونده ی بیمار انجام یافته و افراد کاندید برای بررسی انتخاب می گردند که پس از کسب رضایت اولیاء و همراهان با نمونه گیری از افراد مبتلا و در صورت امکان خانواده ی آنان به میزان cc 5 خون حاوی ماده ضد انعقاد EDTA ، استخراج DNAصورت پذیرفته و با بهره گرفتن از دستگاه نانودراپ کیفیت سنجی نمونه ها انجام پذیرفته و از هر بیمار حداقل ۱۰۰ میکرولیتر DNA تهیه گردیده و جهت بررسی مولکولی استفاده می گردد ، انتخاب و طراحی پرایمرهای PCR جهت بررسی جهش های موردنظر بر اساس منابع و مطالعات قبلی صورت پذیرفته و طراحی پرایمرها با بهره گرفتن از نرم افزارهای Online شامل Primer3plus, Primer design NCBI و نیز نرم افزارهای Gene runner صورت می پذیرد.
انجام بررسی ملکولی به روش TETRA ARMS-PCRدر ابتدا بر روی نمونه افراد بیمار صورت پذیرفته و سپس بر روی گروه کنترل انجام می پذیرد،بررسی درافراد سالم به عنوان کنترل و انتخاب تصادفی آن ها انجام می شود.
در این بررسی با توجه به دسترسی مشکل و هزینه های بالای بررسی تعداد ۵۰ بیمار مبتلا و ۵۰ فرد سالم مورد ارزیابی قرار می گیرند.
۳-۱ روش ها
۳-۱-۱ روش جمع آوری نمونه های خون
۳-۱-۱-۱ انتخاب بیماران
در این مطالعه،۵۰ بیمار مبتلا به میوم رحمی که در بیمارستان میرزا کوچک خان تهران بستری شده بودند و توسط پزشک متخصص تحت عمل جراحی قرار گرفته بودند انتخاب و جمع آوری شدند.علاوه بر این،سایر اطلاعات بیماران توسط فرم پرسشنامه تکمیل گردید ( پیوست ۱ ).
۳-۱-۱-۲ انتخاب افراد کنترل
تعداد ۵۰ نفر از افراد بستری در همان بیمارستان که به دلیل دیگری غیر از میوم بستری شده بودند و بیماری میوم در آن ها رد شده بود انتخاب و جمع آوری شدند.
۳-۱-۱-۳ خون گیری و شرایط نگهداری نمونه ها
مقدار ۲ تا ۵ سی سی از نمونه خون افراد بیماروکنترل در لوله های حاوی ماده ضد انعقاد EDTA ریخته شد.این نمونه ها ابتدا در یخچال و سپس تا زمان استخراج در دمای ۲۰- درجه سانتی گراد نگهداری شدند.
۳-۱-۲ استخراج DNA از خون به روش Soulthing out
در این مطالعه از روش soulthing out جهت استخراج DNA از نمونه های خون استفاده شد.
این روش نیز طی دو مرحله انجام گرفت.
مرحله اول
۵۰۰ml خون را در ویال ۱٫۵ml قرار می دهیم.
اضافه نمودن ۱۰۰۰ml آب مقطر سرد به ویال و پپتینگ نمودن آن.سپس آن را در سانتریفوژ قرار داده و با دور ۱۰۰۰۰rpm به مدت ۲۰ دقیقه سانتریفوژ می کنیم.(این عمل را تا سه بار تکرار می نماییم).
اضافه نمودن ۳۰۰ml N-lysis به رسوب بر جای مانده و پپتینگ نمودن آن جهت لیز شدن هسته و سپس آن را به مدت ۲ ساعت در دمای آزمایشگاه قرار می دهیم.
اضافه نمودن ۲۵۰ ml NACL₂ اشباع و ورتکس نمودن آن جهت حذف پروتئین ها
اضافه نمودن ۶۰۰ml کلروفرم و ورتکس نمودن آنها و سپس نمونه ها را در ۴۵۰۰rpm به مدت ۴ دقیقه سانتریفوژ می کنیم.( به منظور جدا شدن DNA از سایر قسمت ها به واسطه تشکیل دو فاز مختلف).
بعد مایع رویی را در یک میکروتیوپ جدید ریخته سپس ۱۰۰۰ml اتانول سرد مطلق به آن اضافه می کنیم جهت کریستاله شدن DNA. سپس درب ویال را پارا فیلم می زنیم و آن را به مدت ۲۴ ساعت در یخچال نگه داری می کنیم.
مرحله دوم
روز بعدابتدا نمونه ها را در ۱۰۰۰۰rpm به مدت ۲ دقیقه سانتریفوژ می کنیم جهت رسوب DNA . اگر DNA مشاهده نشد به مدت ۲۰ دقیقه با دور ۱۴۰۰۰rpm سانتریفوژ می کنیم.
سپس مایع رویی را دور ریخته و شستشوی نهایی با الکل ۷۰٪ به مقدار ۲۵۰ml انجام می دهیم. (این کار را تا سه بار تکرار می کنیم و هربار در ۱۰۰۰۰rpm به مدت ۱ دقیقه سانتریفوژ می کنیم).در آخرین بار الکل را دور ریخته و در ویال را باز گذاشته تا الکل کاملا خشک شود.
اضافه کردن ۷۰-۱۰۰ml آب مقطر جهت حل شدن رسوب DNA .
۳-۱-۳ تعیین کمیت وکیفیت DNA استخراج شده
۳-۱-۳-۱ ارزیابی کمیت DNA به روش اسپکتروفتومتری
درهنگام کار با دستگاه اسپکتروفتومتری به منظور کالیبره نمودن دستگاه، ۵۰ میکرولیتر آب دوبار تقطیر یا بافر TE به کووت مخصوص دستگاه اضافه کرده و در دستگاه قرارداده و با انتخاب گزینه ی Blank و مشاهده ی عدد صفر، دستگاه کالیبره می شود.در ادامه برای هر نمونه به مقدار ۴۵ میکرولیتر آب مقطر یا بافرTE و ۵ میکرولیتر محلولDNA به درون کووت اضافه شده و پس از قرار گیری در دستگاه و انتخاب گزینه ی Sample میزان جذب نوری محلولDNA در طول موج های مورد نظر و نیز غلظت DNA برحسب میکروگرم بر میلی لیتر نشان داده می شود.هرگاه OD 260 به ۲۸۰ در محدوده ی ۲ـ ۸/۱ باشد، نشان دهنده ی این مطلب است که DNA از خلوص مناسبی جهت استفاده در PCR برخوردار است.بنابراین هر کدام از نمونه ها که مقدار جذب آنها در این محدوده قرار گرفت و دارای غلظت ۱۵۰ نانوگرم بر میکرولیتر و یا بیشتر هستند به عنوان نمونه هایی که استخراج آن ها به درستی انجام گرفته بود، جهت PCR انتخاب شدند.نسبت های کمتر از ۸/۱ نشانگر آلودگی با پروتئین است.
نسبت های بالاتر از ۲ نشان دهنده ی وجود RNA است.بنابراین استخراج نمونه هایی که OD آن ها در محدوده ی مطلوب قرار نداشت، مجدداً انجام گرفت.
۳-۱-۳-۲ارزیابی کیفیتDNA توسط ژل آگارز
در این روش ۳ میکرولیتر از هر نمونه DNA به همراه ۱ میکرولیتر بافر بارگیری در چاهک ژل آگارز ۱% بارگذاری گردید. پس از الکتروقورز با ولتاژ۱۰۰ به مدت۳۰ دقیقه، با توجه به شدت باند حاصل، حجم مناسب از محصول استخراج شده جهتPCR تعیین گردید.DNA استخراج شده از خون جهت آزمایشات بعدی در فریزر۲۰ – نگهداری می شوند.
۳-۱-۴روش الکتروفورز بر روی ژل آگارز
الکتروفورز بر روی ژل، که در سال ۱۹۵۰ توسط اولیور اسمیت^[۲۱] ابداع شد، به مجموعه تکنیک هایی اطلاق
می شود، که با بهره گرفتن از ویژگی های فیزیکی نظیر اندازه، شکل یا نقطه ایزوالکتریک یک ملکول، اقدام به جداسازی آن می نماید.این تکنیک در واقع نوعی کروماتوگرافی جامد افقی تسهیل شده توسط نیروی الکتریکی بر روی شبکه ایجاد شده در بستری از جنس آگارز^[۲۲] یا پلی‌اکریل آمید^[۲۳] است، که به منظور بررسی های کیفی پروتئین ها و اسیدهای نوکلئیک بکار می رود.کاربرد معمول این تکنیک در بررسی های آنالیزی است، اما می توان از آن بعنوان یک تکنیک مکمل برای خالص سازی اختصاصی یک ملکول هم یاد کرد. وجه تسمیه “ژل” در بخش اول نام تکنیک ماتریکس مورد استفاده برای جداسازی ملکول مد نظر است. ژل مورد استفاده در این تکنیک در اغلب موارد پلیمر متخلخلی است که ترکیب و ضریب تخلخل آن بر مبنای نوع و وزن ملکول مد نظر انتخاب می شود.برای جداسازی ملکول های پروتئین و اسید نوکلئیک های کوچک، معمولاً از ژل پلی آکریل آمید استفاده می شود؛ که در واقع ترکیب غلظت خاصی از آکریل آمید به همراه یک رابط است.آگارز خالص استخراج شده از جلبک قرمز، ترکیب کاندید جداسازی ملکول های اسید نوکلئیکی بزرگتر از چند صد باز است.

بدعتی که جایگزین سنت گردید و مردم را به‌جای مشغول نمودن به دانستن حلال و حرام و پیروی از سنت به شنیدن مطالب عجیب‌وغریب و اسطوره سرگرم نمود.^[۷۸۰]
بدعتی که عمر پایه‌گذاری کرده بود، برای عبدالملک بن مروان نیز سؤال‌برانگیز بوده است ماجرای ذیل به گفتگوی مروان با یکی از فقها اشاره دارد: «وَرَوَى أَحْمَدُ عَنْ غُضَیْفِ بْنِ الْحَارِثِ قَالَ بَعَثَ إلَیَّ عَبْدُ الْمَلِکِ بْنُ مَرْوَانَ قَالَ یَا أَبَا أَسْمَاءَ إنَّا جَمَعْنَا النَّاسَ عَلَى أَمْرَیْنِ فَقَالَ وَمَا هُمَا قَالَ رَفْعُ الْأَیْدِی عَلَى الْمَنَابِرِ یَوْمَ الْجُمُعَهِ َالْقَصَصُ بَعْدَ الصُّبْحِ وَالْعَصْرِ؟ فَقَالَ أَمَا إنَّهُمَا أَفْضَلُ بِدْعَتِکُمْ وَلَسْتُ بِمُجِیبِکُمْ إلَى شَیْءٍ مِنْهَا قَالَ لِأَنَّ النَّبِیَّ - صَلَّى اللَّهُ عَلَیْهِ وَسَلَّمَ - قَالَ «مَا أَحْدَثَ قَوْمٌ بِدْعَهً إلَّا رُفِعَ مِنْ السُّنَّهِ مِثْلُهَا، فَتَمَسَّکْ بِسُنَّهٍ خَیْرٌ مِنْ إحْدَاثِ بِدْعَهٍ».^[۷۸۱] یعنی:«احمد از غضیف بن حارث نقل می‌کند که عبد الملک بن مروان مرا فراخواند و گفت: ای ابا اسماء ما مردم را برای دو کار جمع کردیم. گفت: کدام دو کار؟ گفت: بالا بردن دستان در روی منابر در روز جمعه و قصه‌های بعد از نماز صبح و عصر. غضیف گفت: اما این دو بهترین بدعت‌های شما هستند و من پاسخی برای آنها ندارم گفت برای این که پیامبر(ص) فرمود: مردم بدعتی ایجاد نکردند جز این که سنتی مشابه آن برداشته شد، بنابراین تمسک به سنت بهتر از ایجاد بدعت است». پاسخ غضیف نشان می‌دهد که وی چگونه در محذور افتاده است، لیکن برای گریز از دادن پاسخ شفاف، دچار تکلف شده است.

باوجود صراحت تقابل قصه‌پردازی باسنت، برخی کوشیده‌اند بدعت خلیفه را در مقام تبعیت مانند سنت پیامبر(ص) دانسته^[۷۸۲] و با توسل به برخی روایات جعلی مانند «إِنَّ اللهَ جَعَلَ الْحَقَّ عَلَى لِسَانِ عُمَرَ وَقَلْبِهِ»^[۷۸۳] تمام آنچه توسط خلیفه دوم صورت گرفته را مبتنی بر حقانیت جلوه دهند و حتی التزام به بدعت‌های وی را با روایت جعلی «إِنَّهُ سَیَحْدُثُ بَعْدِی أَشْیَاءُ، فَأَحَبُّهَا إِلَیَّ أَنْ تَلْزَمُوا مَا أَحْدَثَ عُمَرُ رَضِیَ اللهُ عَنْهُ»^[۷۸۴] یعنی:«بعد از من بدعت‌هایی پدید خواهد آمد، دوست دارم به آن چه عمر ایجاد نموده التزام داشته باشید»، عملی سازند.
در پاسخ پیامبر(ص) به بدعت‌ها باید گفت در برابر روایت فوق که ناباورانه بدعت به وجود آمده را تأیید و موردپسند پیامبر(ص) می‌داند، روایت متواتر حوض^[۷۸۵] وجود دارد که سر برآوردن بدعت‌های بعد از پیامبر(ص) را بازگشت قهقرایی به جاهلیت دانسته است. روایت حوض که مطلقاً بدعت‌های صورت گرفته پس از پیامبر(ص) را بازگشت قهقرایی و بازتولید فرهنگ جاهلی می‌داند، جایی برای توجیه بدعت‌های عمر و استثناء نمودن وی از صحابی‌ای که به جاهلیت برنگشته‌اند باقی نمی‌گزارد. بلکه اتفاقاً حضور عمر بر مسند حاکمیت قرینه‌ای است بر این‌که اساساً ایجاد بدعت از جانب صحابی‌ای بیشتر متصور است که دارای قدرت است و بدعت او می‌تواند به پشتوانه قدرت زمینه اجرایی یافته و مورد تبعیت قرار گیرد.
ابن مفلح حنبلی بدون استثناء نمودن بدعت[های عمر] و بابیان اینکه «وَکُلَّ بِدْعَهٍ ضَلَالَهٌ»^[۷۸۶] صریحاً عدم جواز حضور در محضر قصاص را به سبب بدعت بودن مورد تأکید قرار داده است.^[۷۸۷]
توجه به قصاص تنها از جانب خلیفه دوم نبود بلکه عایشه نیز به قصه‌گویی توصیه می‌نمود لیکن به قصاص توصیه می‌کرد که حال مردم را در نظر بگیرند و آن‌قدر به این کار نپردازند که مردم ملول شوند بلکه چنانچه آمادگی داشتند یک‌بار در روز جمعه و چنانچه رغبت نشان دادند این تعداد را به دو و سه بار در روز افزایش دهند.^[۷۸۸]

قصاص در زمان بنی‌امیه(رسمیت یافتن فعالیت قصاص)

هرچند پیشینه آغاز فعالیت قصاص به زمان خلیفه دوم می‌رسد لیکن مانند بسیاری از سیاست‌های معاویه مبنی بر توسعه و سازماندهی بدعت‌های خلفا، شکل‌گیری قصاص به‌عنوان یک پست رسمی از زمان وی آغاز گردید.
بسیاری از پژوهشگران توسعه فعالیت قصاص را در زمان بنی‌امیه دانسته‌اند. محمد عبده نیز با تأکید بر حضور گسترده قصاص در این دوره، از ماهیت قصاص پرده برداشته و دوران معاویه رازمانی می‌داند که نقل‌کنندگان فراوان و راست‌گویان اندک شده‌اند.^[۷۸۹]
معنای قَصاص به کسی که برای حدیث گفتن از اخبار گذشتگان بر مردم منصوب‌شده است.^[۷۹۰] نیز بسیار محتمل است که بیانگر رواج این اصطلاح با عنوان «قَصاص» که بر شغل دلالت دارد و یک امر انتصابی را تداعی می‌کند، مربوط به زمان معاویه باشد.
همراهی قُصاص و قراء شامی با سپاه معاویه در زمان حرکت از «جسر منبج» در شام تا رسیدن به کوفه قبل از صلح امام حسن(ع) که با فعالیت‌های مستمر خود روحیه سپاه را تقویت می‌نمودند، به‌روشنی گویای منزلتی است که قصاص نزد معاویه داشتند، به‌طوری‌که یکی از شعرا این صحنه را این‌گونه به تصویر کشیده است
من جسر منبج أضحى غب عاشره … فی نخل مسکن تتلى حوله السُوَر^[۷۹۱]
حضور قصاص در این زمان‌حساس جنگ بیانگر قابلیت‌های چشمگیر آن‌ها و همچنین نقش ویژه‌ای است که بعداً در سلطنت معاویه ایفا می‌کنند.
معاویه نه‌تنها در فرمان رسمی خود از قصاص برای جعل و انتشار حدیث بهره گرفت بلکه خودش نیز به آن‌ها تمایل جدی داشت. تا بدان جا که وی «عبید بن شریه» که در نزد مردم به قصه‌گویی و تاریخ مشهور بود و بسیاری از گزاره‌های تاریخی از طریق وی و همکاران یهودی او وارد کتب تاریخی شده است^[۷۹۲] را از صنعا به شام فراخواند و وی را در نزدیک خویش منزل داد تا اخبار گذشته را بیان نماید. وی هر شب برای معاویه و اهل‌بیت خاص او قصه می‌گفت و غم و اندوه آن‌ها را می‌زدود. معاویه به کاتبان دستور می‌داد هر قصه و شعری را قبل از این‌که به فراموشی سپرده شود، مکتوب نمایند. عبید بن شریه تا زمان عبدالملک بن مروان می‌زیست و مورد توجه خلفا بود.^[۷۹۳]
قصاص بااحساس امنیت خاطر از جانب حاکمیت و همچنین پاسخ‌گویی به ذائقه عمومی در نقل قصص روزبه‌روز گسترش می‌یافتند. حمید بن اسود نقل می‌کند که در دوران خلافت عمر بن عبدالعزیز وارد مسجد بصره شدم در میان حلقات مختلفی که در مسجد برپاشده بود تنها یک حلقه فقه مربوط به مسلم بن یسار بود و الباقی حلقات قصاص بودند.^[۷۹۴] این ماجرا اوج سیطره قصاص بر فرهنگ جامعه اسلامی را نشان می‌دهد.
پس از معاویه قصاص به فعالیت خود در راستای اهداف حاکمیت ادامه دادند، بسیاری از فعالیت‌های تبلیغاتی حاکمان اموی توسط قصاص صورت می‌پذیرفت. عمر بن عبدالعزیز در مدینه قاصی به نام «محمد بن قیس» داشت که از ابی هریره روایت می‌کرد^[۷۹۵] و در امارت وی به قصه‌گویی می‌پرداخت.^[۷۹۶] در برخی از منابع قاص به‌صورت قاض آمده است^[۷۹۷] و بعید نیست که وی علاوه بر قصه‌گویی مقام قضاوت را نیز به عهده داشت است به‌ خصوص از زمان معاویه که قصاص به‌صورت رسمی فعالیت می‌نموده‌اند.

قصه‌گویی در دوران بنی‌عباس

مهدی عباسی صالح المری که یکی از قصاص مشهور بصره بود را به بغداد فراخواند تا مردم بغداد از وی استفاده نمایند، مهدی او را اکرام نمود، صالح دریکی از جلسات وعظ که مهدی حضور داشت وی را مدح نمود و در ضمن به دوری از بندگی و معصیت اشاراتی داشت تا بدان جا که مهدی عباسی به گریه افتاد.^[۷۹۸]
برخورد جدی از جانب حاکمان بنی‌عباس با قصاص دیده نمی‌شود جز این‌که در حوادث سال ۲۷۹ گفته‌شده است که معتضد عباسی دستور دارد که منجمین و قصاص در معابر معرکه نگیرند و کتاب‌فروشان از فروش کتاب‌های فلسفه خودداری نمایند.^[۷۹۹]
در سایه تقویت حاکمان و یا عدم برخورد با قصاص، بازار گرمشان هیچ‌گاه از رونق نیفتاد بلکه هرروز بر رونق آن افزوده می‌شد، هر شهری به نام تنی چند از قصاص شهره بود، به‌عنوان نمونه عبدوس بن محمد القاص در مصر، سعید بن حسان در مکه، احمد بن حسن بن عمران ابی موس القاص در بغداد، أبووائل عبدالله بن بحیر القاص الصنعانی در یمن و عبدالرحمان بن ابراهیم القاص که ساکن کرمان بود و سپس به بصره نقل‌مکان نمود.^[۸۰۰]

ویژگی‌های شخصیتی قصاص

با توجه به مطالب پیشین نقش حاکمیت در ایجاد و تقویت قصاص روشن می‌شود، در فصل‌های آغازین از منافقان و یهود به‌عنوان دو جریان سیاسی مخالف اهل‌بیت سخن به میان آمد؛ شکل‌گیری قصاص به اهداف هر دو جریان سیاسی جامعه عمل پوشاند؛ از یک‌سو جریان سیاسی پیروز سقیفه که با منع تدوین حدیث نبوی جامعه را با خلأ فکری جدی روبرو می‌دید با اعطای آزادی عمل به اهل کتاب این خلأ را پر نمود که سر برآوردن قصاص نمود عینی این سیاست بود و از سوی دیگر یهود توانست در لباس اسلام به بسیاری از اهدافی که در زمان پیامبر از رسیدن به آن‌ها ناکام مانده بود، جامعه عمل بپوشاند و با اخذ مجوز از خلیفه دوم فرایند یهودی‌سازی اسلام را در پیش گیرد. ازاین‌رو شاخصه یهودی و عوامگرایانه دو ویژگی مهم قصاص است که به یکدیگر وابسته‌اند. توضیح این دو خصلت به‌ خصوص عوام‌گرایی نشان می‌دهد فلسفه پشتیبانی سیاست از قصاص، استضعاف فکری مردم بوده است تا دین را در مقابل سیاست‌های خود ناکارآمد سازند.

ماهیت یهودی

اشاره شد که سنگ بنای قصه‌پردازی مبتنی بر تعالیم یهودی است، یکی از مهم‌ترین گروه جاعلان حدیث مرتبط با اسرائیلیات در تقسیم‌بندی‌های صورت گرفته قصاص هستند.^[۸۰۱]
أبوشهبه معتقد است بسیاری از اسرائیلیات توسط اسلام یافتگان از اهل کتاب و سپس قصاص به کتب منتقل‌شده است.^[۸۰۲] آغاز قصه‌پردازی از سوی تمیم داری در خلافت عمر و سپس فعالیت‌های کعب الاحبار و شاگرد وی أبوهریره نشان می‌دهد که با وجود نهی‌های مکرر پیامبر از تکیه‌بر کتب اهل کتاب و غنای بی‌مثال قرآن و روایات تلاش افرادی که به لباس اسلام درآمده بودند مؤثر افتاد.
یهود در زمان پیامبر(ص) فرصت انتشار مستقیم افکار و اندیشه‌های خود را نداشتند. آن‌ها در زمان حضور پیامبر(ص) در مکه به‌صورت موردی از طریق نضر بن حارث مطالبی را منتقل می‌نمودند.
در زمان حضور پیامبر در مدینه امکان حضور اهل کتاب درصحنه تبلیغ اندیشه یهودی فراهم نشد. حتی مشاهده کتاب تورات در دست عمر خشم پیامبر(ص) را برانگیخت.^[۸۰۳] لیکن پس از حضرت در لباس اسلام به اهداف خود دست یافتند. نزدیکی علمای یهود به خلفا به هر دلیلی که باشد خواه تمایل خلفا و خواه دسیسه یهود برای نزدیکی به حاکمیت، زمینه‌ای برای آن‌ها فراهم آورد تا به پشتوانه جلب اعتماد خلیفه عقاید خود را به مسلمانان منتقل نمایند و برای افزایش ضریب نفوذ کلام خود مطالبشان را به کتاب‌های آسمانی و پیامبر(ص) منسوب نمایند.^[۸۰۴]
در کنار میدان‌داری اهل کتاب در زمان خلیفه دوم، شاهد سختگیری نسبت به اصحاب ویژه پیامبر یعنی ابوذر و عبدالله بن مسعود هستیم. همچنین درحالی‌که نسبت به نقل حدیث پیامبر(ص) محدودیت ایجاد می‌شود نقل مطالب اهل کتاب مجوز دریافت می کند.
تمایل ذاتی مردم به سمت قصاص بی‌شک در موفقیت اهل کتاب در انتقال مفاهیم بی‌تأثیر نبوده است. گفته‌شده در بصره قاصی نابینا بود که تنها حدیث جرجیس را از حفظ داشت و به‌وسیله آن مردم را می‌گریاند.^[۸۰۵]
بسیاری از قصه‌های اسرائیلی که برگرفته از کتب اهل کتاب است و شایسته شأن نبوت نیست. به‌صورت روایت درآمده است که سراسر خرافه و کذب هستند.^[۸۰۶]

عوام‌گرایی

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رونق بازار قصاص تمایل مردم عوام به‌سوی آن‌ها بوده است. ارائه مطالب عجیب‌وغریب و جزئیات قصص که مطابق ذائقه عوام است و پایه و اساس علمی ندارد، مهم‌ترین دلیل تمایل مردم به‌سوی این گروه است.
ابن قتیبه در وجه دوم ورود فساد در حدیث به قصاص اشاره نموده است، وی می‌گوید شأن عوام نشستن نزد قصه‌گو، شنیدن سخنان عجیب و خارج از فطرت انسانی است که قلب‌ها را محزون می‌کند و چشمان را گریان می‌سازند. قصاص نیز از توجه عوام غایت استفاده را نموده و مطالب عجیب و احادیث دروغین را برایشان بیان می‌دارند.^[۸۰۷] جلب‌توجه عوام و گریاندن آن‌ها یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های قصاص بوده است، بنابراین ذکر مطالب عجیب‌وغریب و احادیث دروغین را وسیله برای دستیابی به این هدف قرار می‌دادند.^[۸۰۸] گفته‌شده قاصی قصه می‌گفت و نماز شروع شد، ترسید که مردم بعد از نماز متفرق شوند بنابراین گفت «یا فتیان العجائب بعد الصلاه».^[۸۰۹]
ابن مفلح حنبلی پس از نهی برخی از علما در نشستن در مجلس قصاص، با تأکید بر احادیث دروغین آن‌ها، مجلس آن‌ها را تنها برای عوام سودمند دانسته است. وی در ادامه نظر خواص را این‌گونه بیان می‌دارد: «وَقَالَ إبْرَاهِیمُ الْحَرْبِیُّ: حَدَّثَنِی شُجَاعُ بْنُ مَخْلَدٍ قَالَ: لَقِیَنِی بِشْرُ بْنُ الْحَارِثِ وَأَنَا أُرِیدُ مَجْلِسَ مَنْصُورِ بْنِ عَمَّارٍ، فَقَالَ لِی: وَأَنْتَ أَیْضًا یَا شُجَاعُ ارْجِعْ، فَرَجَعَتُ، قَالَ إبْرَاهِیمُ: لَوْ کَانَ فِی هَذَا خَیْرٌ لَسَبَقَ إلَیْهِ الثَّوْرِیُّ وَوَکِیعٌ وَأَحْمَدُ وَبِشْرٌ»^[۸۱۰] یعنی:«ابراهیم حربی گفت که شجاع بن مخلد این گونه نقل کرده که : بشر بن حارث را ملاقات کردم در حالی که می‌خواستم به مجلس منصور بن عمار بروم، [بشر بن حارث] به من گفت و تو هم شجاع؟![اهل شرکت در این مجالسی]، لذا برگشتم. ابراهیم [خودش] این گونه نتیجه می‌گیرد که اگر در این کار[رفتن به مجلس قصاص] خیری بود بزرگانی مانند ثوری، وکیع، احمد و بشر سبقت می‌جستند».
غزالی در بابی تحت عنوان «فیما یعده العامه من العلوم المحموده و لیس منها»، با یادآوری این نکته که منشأ التباس علوم مذموم با علوم شرعی(ممدوح) تحریف اسامی محمود و انتقال آن به علوم مذموم برای اغراض فاسد است، در ادامه از استحاله و تحریف برخی از علوم مانند فقه، توحید، تذکیر و حکمت و.. یاد می‌کند. وی می‌گوید هر یک از این علوم در روزگار وی دارای معنا و مفهوم دیگر شده است. وی در استحاله معنایی «ذکر و تذکیر» می‌گوید که در اصل دارای جایگاه ویژه‌ای در قرآن و روایات است اما اکنون دست‌مایه وعاظی شده است که با نقل قصص و اشعار به موعظه می‌پردازند. لیکن این هواپرستان و باطل سرایان احادیثی که در مورد اهمیت ذکر است را حجتی برای توجیه خود می‌آورند و با استناد به روایتی مثل «اذا مَررتُم بِرِیاضِ الجَنَّهِ فَارتَعُوا قیل و ما رِیاضُ الجَنَّه قَال مِجِالِسُ الذِّکر» یعنی:«هرگاه به باغ‌های بهشت گذر کردید، در آن بگردید و استفاده کنید، گفته شد باغ‌های بهشت چیست، فرمود مجالس ذکر»، عنوان «ذکر» را بر خرافات خود می‌گذارند در حالی که جایگاه ذکر محفوظ است و بسیاری از سلف از نشستن در محضر آنها [قصاص] نهی کرده‌اند.^[۸۱۱]
رشید رضا با تأکید بر این‌که ایمان در قلب‌های عامه مردم در خواب است و احتیاج به بیداری دارد، به نقش تذکیر صحیح و موعظه حسن که مایه سعادت دنیا و آخرت است اشاره می کند، وی واعظان را طبیبان روح می‌نامد اما از شرایط زمان خود شکایت می کند که بسیاری از وعاظ دروغ‌گو بر بیماری می‌افزایند، گروهی را بر فسق و فجورشان جری می‌کنند و گروهی را در زهد عمیق می‌سازند. رشید رضا نظر بسیاری از اساتید مبنی بر این‌که علم اخلاق که ماده آن وعظ و ذکر است (برخلاف فقه) احتیاجی به مهارت ندارد را رد می‌کند وی تأکید می کند موضوع این علم قوای نفسانی و صفات روح است و اعمال نیز تابع اخلاق خوب یا بد است بنابراین این علم دقیق‌ترین علم است، ازاین‌روست که امام علی ع همه قصاص را به‌جز حسن بصری از مسجد بیرون کرد. درحالی‌که امروز مسجد الحسینی پر از قصاص است. اکتفا نمودن امام به حسن بصری ازآن‌رو بود که وی در جهت رضای خدا موعظه می‌کرد نه به سبب طمع و متمایل کردن قلب‌های مردم آن‌گونه که اکثر قصاص از آن زمان تا به امروز چنین کرده‌اند.^[۸۱۲]
قصاص مجالس ذکر و موعظه را چنان تسخیر کرده بودند تا بدان جا که تصور این‌که قاصی صادق باشد سخت می‌نمود. سفیان ثوری وارد بصره شد و مهمان عطار گشت، عطار از وی خواست تا به مجلسی یکی از قصاص بروند باوجود اکراه در مجلس شرکت نمود و دریافت که وی صالح المری است و مجلسی متفاوت از قصاصی دارد که وی تصور می‌نمود بنابراین خطاب به میزبان گفت «لیس هذا بقاص هذا نذیر».^[۸۱۳]
سطح نازل فعالیت‌های قصاص و مضامین عامیانه مطالب آن‌ها، سبب شد که مورد تمسخر قرارگرفته و برخی از فعالیت‌های آن‌ها به‌عنوان ضرب‌المثل و فکاهی نقل شود شاید این‌گونه رفتار با قصاص رویارویی با بی‌سوادی آن‌ها بوده است. زیرا تنها گریاندن مردم مورد هدف آن‌ها بود و در این راه از هر وسیله‌ای استفاده می‌نمودند. زمخشری افراط در گریاندن مردم را به‌صورت فکاهی این‌گونه بیان نموده است که به یکی از قصاص برخوردم که با مواعظ خود مردم را به گریه انداخت وقتی مجلس سراسر گریه و اندوه شد از میان وسایل خود تنبوری درآورد و شروع به آواز نمود و گفت بااین‌همه غم و اندوه به تفریح هم نیاز داریم.^[۸۱۴] راغب در محاضرات الأدباء فصلی نام «من هزأ من القصاص» اختصاص داده است و به دعاها و روایات عجیب آن‌ها در قالب فکاهی اشاره نموده است.^[۸۱۵]
فعالیت قصاص مخصوص مساجد نبود بلکه آن‌ها از این توانایی که برای تبلیغ دین بود برای کسب مایحتاج خود بهره می‌بردند، آن‌ها به‌سان دوره گردان در میادین و معابر مردم را پیرامون خود جمع می‌کردند و گاهی همراه قصه گفتن، نوشته‌هایی را به‌عنوان «تعویذ» می‌فروختند و ادعا می‌کردند که حاوی اسم اعظم است.^[۸۱۶]
قصاص در فتوا دادن نیز دستی داشتند و ازآن‌رو که به سبب نوع فعالیت خود ارتباط بیشتری با مردم داشتند و ذائقه مردم نیز آن‌ها را می‌پسندید دارای تأثیری بیشتر از علمای زمانشان بودند. گفته‌شده فردی بنام «أبوزرعه» قاص مسجد حضرمیین بود، مادر ابوحنیفه در مورد مطلبی می‌خواست استفتاء نماید، ابوحنیفه به مادرش فتوا داد لیکن نپذیرفت و تأکید کرد جز آنچه ابوزرعه بگوید نمی‌پذیرد. ابوحنیفه همراه مادرش به نزد قاص رفتند و طلب فتوا نمودند، باوجوداینکه قاص به ابوحنیفه گفت تو از من عالم‌تر و فقیه‌تری اما مادر وی زمانی پذیرفت که فتوای ابوحنیفه از سوی قاص تأیید شد.^[۸۱۷]
قصاص مردم عوام را جمع می‌نمودند اما آن‌ها را نه از خمر و زنا و غیبت نهی می‌کردند و نه به آن‌ها ارکان نماز و آداب بندگی می‌آموختند بلکه تمامی زمانی را که برای مردم سخنرانی می‌نمودند از استوای خدا بر عرش، تأویل صفات و مطالبی می‌گذراندند^[۸۱۸] حمایت‌های مختلف عوام بی‌شک یکی از دلایل مهم توفیق قصاص بوده است، گفته‌شده است که یکی از قصه‌پردازان در مسجد بغداد مجلسی داشت و در تفسیر «عسی أن یبعثک» روایت می‌کرد که خداوند با پیامبرش در عرش نشسته است، این مطلب به گوش محمد بن جریر طبری رسید، ناراحت شد و بر وی گران آمد بنابراین کوشید تا به‌گونه‌ای به وی پاسخ دهد لذا بر سردر سرای خویش نوشت «سُبْحَانَ من لَیْسَ لَهُ أنیس … وَلَا لَهُ فِی عَرْشه جلیس» وقتی مرد عوام متوجه شدند خانه‌اش را سنگ‌باران کردند تا جایی که درب خانه‌اش شکست و خودش را نیز مجروح ساختند.^[۸۱۹]
آن‌ها گاهی ظاهری درویش مآبانه را وسیله‌ای برای جلب‌توجه و جذب مردم قرار می‌دادند. ازاین‌رو به یکی از آن‌ها گفته شد که جبه خود را بفروشد گفت «اذا باع الصیاد شبکته فبأیّ شیٍ یصید».^[۸۲۰]
تمایل افراطی عوام به دانستن جزئیات قصص گاهی قصاص را نیز در تنگنا قرار می‌داد. گفته‌شده در رقّه یکی از قصاص از بنی‌اسرائیل زیاد حدیث می‌گفت، روزی حجاج بن خیثمه به وی گفت اسم گاو بنی‌اسرائیل چه بود، وی پاسخ داد خیثمه. یکی از نوادگان ابوموسی اشعری گفت در کدام کتاب آن را یافتی؟ وی پاسخ داد در کتاب عمرو العاص.^[۸۲۱]

نقش‌آفرینی در جنگ‌ها

حضور برخی از قصاص در میدان‌های جنگ به‌عنوان موعظه و تبلیغ و ایجاد روحیه در رزمندگان به فراگیری حوزه فعالیت آن‌ها و همچنین حضور آن‌ها در کنار اُمرا اشاره دارد، ابوالعباس الطبری یکی از فعالان در این زمینه بود. همچنین ابوایوب انصاری نقل می‌کند وقتی در زمان جنگ به قسطنطنیه رسیدیم، یکی از قصاص شروع به صحبت نمود.^[۸۲۲] در برخی از منابع گفته‌شده این قاص عبدالله بن زید الأرزق بود است، وی به نقل از عُمر شهرت داشته است.^[۸۲۳] بنابراین پیداست که قصاص با سخنان خود سبب تجدید روحیه سربازان می‌شده‌اند.
ابو حفص عثمان بن ابی العاتکه القاص الدمشقی نیز به عنوان «قاص الجند» در دمشق شهرت داشت.^[۸۲۴]

مخالفت محدثان با جعلیات قصاص

۲-۳-۲ نقش مایه حیوانی
۱۳
این نقوش از نقش های متداول و پر اهمیت در هنر ایرانی بوده که به طور گسترده در رشته های مختلف هنری به کار رفته و جایگاه مهمی را در آثار هنری به خود اختصاص داده است تا آنجا که تالبوت رایس در اهمیت آن می گوید: «نقش حیوانات به صورت مستقل و مجزا و عنصری که به کل ترکیب بندی هنری حاکم باشد، فقط در هنر ایران رخ داد».[۱۱] به طور کلی در کاربرد نقش حیوانی دو مضمون اساسی مطرح بوده است: یکی قالبی سمبلیک و نمادین که در آن حیوانات در اشکال مختلف به صورت کامل و یا بخشی از بدن جانور مثل سر شیر، گراز و یا بال های افراشته و یا در کنار حیوانات و نقوش دیگر نشان داده می شد و گاه با موجودات دیگر اعم از انسان و حیوان تلفیق می گردید. مثل شیردال ها و سیمرغ؛ دیگری در جایگاه طبیعی شان هم چون صحنه های رزم شکار و شکارگاه ها و نیز به عنوان مرکب، اغلب اسب، که در هنر اسلامی هر دوی این ها جهت تزیین به کار گرفته شد.[۱۱] در معماری دوره ایلخانیان نقوش حیوانی به ندرت به چشم می خورد، اما پس از این دوره نقوش حیوانی دوباره به تزیینات معماری ایران بازگشتند. نکته اینجاست که در نقوشی مانند نقوش صفوی ردپای هنر مغول در نقوش حیوانی دیده می شود. این مسئله تاییدی است بر نظریه تکامل دیرتر تزیینات معماری نسبت به ساختار کلی معماری و تاثیر نگاره ها و نقوش و مینیاتورهای دوران قبل در نقوش معماری هر دوره و این مساله لااقل در مورد نقوش گچبری اژدها و سیمرغ موجود در خانه های صفوی که برگرفته از مینیاتور های مغول هستند صدق می کند.
۲-۳-۳ نقش مایه های گیاهی
نقوش گیاهی پیش از آنکه در تزیینات گچی به کار رود، در حجاری ها و ظروف فلزی و سفالی باستانی وجود داشته اند و هر کدام از نظر معنا و مفهوم در جای خود به عنوان نشانه خاصی تلقی شده و در برگیرنده عنصر مفهومی خاصی بوده اند. در دوره ی اشکانی این نقوش به شکلی محدود اما متفاوت با قبل در گچبری ها ظاهر شد. این تفاوت در ترکیب و حرکت چرخان نقوش تزیینی این عهد که در دوره های بعد شکل کاملتری به خود گرفت نمایان است. نقوش گیاهی که در عهد ساسانی در اقسام متنوعی از جمله آکانتوس (کنگر)، پالمت (نخل)، لوتوس (نیلوفر)، انار، تاک، پیچک، انگور، کاج، بلوط، گل های برگدار، گل رز و درخت زندگی در گچبری ها به کار رفتند مفاهیمی از عشق و آبادانی، حاصلخیزی، باروری و غیره را تداعی می کرده اند.[۱۱] نقوش گیاهی که هر کدام ویژگی تصویری و مفهومی خاصی داشتند، از دیگر هنرها و فرهنگ های فتح شده توسط مسلمانان در هنر اسلامی وارد و جذب گردیده و به شکل دلخواه در آورده شده اند. اسلام این عناصر کهن را جذب کرده به انتزاعی ترین و کلی ترین شکل ممکن تبدیل و تاویل کرده است؛ یعنی به نوعی تراز، یکدست و همواره کرده و به این ترتیب هر گونه خصیصه های جادویی و سحر انگیز را از آنها می گیرد. در مقابل بدان ها بصیرت عقلانی نوینی که تقریباً می توان گفت واجد ظرافتی روحانی است می بخشد.[۱۵] از نقوش متداول در دوران پیش از اسلام می توان به ساقه و بوته های مارپیچ روی ظروف سیمین آن دوران، نقش برجسته های طاق بستان، گچبری های تیسفون و چال ترخان اشاره کرد. ولی در واقع کاربرد همه جانبه ی آن به دنبال پیدایش هنر اسلامی صورت گرفت و اولین نمونه های کاربرد این نقش را در گچبری های محراب مسجد جامع نائین و طاق محراب مسجد جامع شیراز می توان مشاهده نمود. حرکت اسلیمی باعث شد که نقوش از شکل عناصری منفرد و مجزا خارج شده و پیوستگی پویا با دیگر نقش مایه ها برقرار کند. همین حرکت در حدود قرن پنجم هجری منجر به پیدایش ترکیبی دلفریب از پیوند نقوش گیاهی با نگاره های خطی گشت که در قالب کتیبه ها شکل تزیینی و نمادین دیگری را در هنر اسلامی خلق کرد.[۱۱] با این وجود سال ها طول کشید تا هنرمندان و طراحان توانستند از ترکیب نقوش گیاهی پیچ دار اسلیمی و ختایی با کتیبه به ترکیبی واحد دست یابند تا با حذف هر کدام از این عناصر از اثر خلق شده، تزیین دیگر، انسجام خود را حفظ کرده و ترکیب و تعادل خود را از دست ندهد و عین حال عناصر به لحاظ بصری مکمل یکدیگر نیز بوده و در قالب اثری واحد به شکیل ترین حالت در بیان تزیینی برسند. این سبک کار که در دوره سلجوقی با تکنیک آجر و گچ آغاز شده بود. مراحل آزمون خود را در دوره ایلخانی و بیشتر با تکنیک گچ طی کرد، تا سرانجام در دوره تیموری به تکامل رسید. شاهکارهایی به خط خوشنویسان زمانه با تکنیک کاشی های معرق پدید آمد. در نهایت دوره صفوی حسن ختامی بود بر این دست آثار چشم نواز و زیبا که با کاشی های هفت رنگ و به قلم اساتید بی بدیل آن زمان انجام شده است.[۱۶] بدین ترتیب نقوش گیاهی در قالب های مختلفی از جمله اسلیمی با شدتی بیشتر از سایر نمونه ها روندی انتزاعی را طی کرده اند. در دوره ی مغول و صفوی به اوج ظرافت، تنوع و انتزاع رسیدند. انواع گوناگون آن اسلیمی، ساده، توپر، توخالی، دهن اژدری، گلدار با چنگ، اسلیمی برگی با چنگ و بدون چنگ و … در آثار به جای مانده از این دوران دیده می شود.
۲-۳-۴ نقش مایه های هندسی
۱۴
سابقه ی استفاده از نقوش هندسی در ایران به نقش سواستیکای باستانی و خطوط و دوایر ساده ای برمی گردد. که با ترکیباتی مختلف در انواع آثار سفالی و فلزی و غیره از دوران پیش از تاریخ بر جای مانده است. در دوران اشکانی تحت تاثیر آثار هلنی برخی طرح های که حالتی هندسی داشتند از جمله نقش خمپای یونانی به هنر ایران وارد شد. در دوره ساسانی شاهد کاربرد طرح های هندسی ساده و خطوط زاویه دار و نیز طرح هایی به شکل دایره، مربع و مستطیل هستیم. وجود نقش های هندسی در گچبری ساسانی را نمایان می سازند. آنچه بیش از همه در نقوش هندسی هنر اسلامی چشمگیر است گسترش همه جانبه ی آن است که به دنبال اجرای سنت پوشش سراسری سطوح شکل گرفت. آن را باید مرهون ذهن ریاضی و حکمت وحدانی هنرمندان مسلمان دانست؛ چرا که این نگاره ها در هنر قبل از اسلام ایران (نگاره های هخامنشی، ساسانی و پارتی) و هنرهای سنتی شرق و غرب نیز وجود داشتند. ولی بیشتر به صورت مستقل و یا در یک گستره یک جانبه طولی و عرضی به کار می رفتند و کمتر اتفاق افتاده که این نگاره ها عضو یک شبکه سراسری گشته و در سراسر آن تکثیر شوند.[۱۶] ترکیبات هندسی یاد شده بر اساس تقسیم دایره به چند ضلعی های منظم به وجود می آید. این چند ضلعی ها آلاتی از جمله شمسه، ترنج، طبل، پنج، سرمه دان، ترقه، پابزی، گیوه و غیره اند که بنا به چفت و بست های مختلف گره های متنوعی را تشکیل می دهند. این نقوش در ترکبیاتی متنوع و گاه همراه با موتیف های گیاهی و یا خط نگاره ها به خصوص در محراب ها به نهایت زیبایی خود رسیده است. برای نمونه می توان به محراب زیبای امامزاده ربیعه خاتون و امامزاده یحیی در ورامین اشاره کرد. کاربرد دیگر این نقوش در حاشیه ها قاب بندها، تقسیمات زمینه برسطح موتیف ها و توپی های ته آجری است که همگی در دوران سلجوقی و ایلخانی در نهایت زیبایی اجرا شدند. در این دوره شکل ظریف و زیبایی از نقوش هندسی در بیشتر آثار گچبری بر روی موتیف ها ایجاد شده اند که به آژده کاری موسوم اند. این شیوه که استفاده آن در حدود قرن سوم هجری آغاز شد در دوره ی مغول (قرن هفتم هجری) به نهایت پیشرفت خود رسید. نمونه های زیبایی از آن در اکثر آثار گچبری این ادوار از جمله مسجد ری، مسجد جامع ابرقو، گنبد علویان و بقعه پیربکران موجود است. این نقوش شامل طرح های ریز بود که به اشکال متنوع بر روی گله ها یا موتیف های گچبری به عمق کمی کنده کاری شده است. علاوه بر ایجاد سایه روشن هایی لطیف آنها را از یکنواختی و سادگی خارج کرده یا به اعتقاد پوپ این تکنیک به شکل های مشابه موتیف ها ارزش های متفاوتی می داد.[۱۶]

۲-۳-۵ نقش مایه خطی (خط نگاره)
۱۵
جوهر اصلی خط کلمه است و از کنار هم قرار گرفتن کلمات خط به وجود می آید و به تعبیری خطاط یا خوشنویس خلاصه این کلمات است و خوشنویسی علم هندسی روحانی است.[۱۷] یکی از معجزه های راستین اسلام چگونگی تکامل خط کوفی در دورانی کوتاه و رسیدن به گونه ای از خوشنویسی متناسب، بسیار آراسته و بی نهایت زیباست. خط کوفی که در نیمه اول هجری، به اوج خود رسید. چنان فضیلتی کسب نمود که به مدت سه قرن دوام یافت و به اعتقاد صاحب نظران تنها خط روحانی برای کتابت قرآن بود. خط کوفی اولیه فاقد علایم اعراب و نشانه های آوایی بود.[۱۸] با آغاز عصر اسلامی در ایران نیز خط عربی جایگزین خطوط نوشتاری قبل شد. به عنوان عامل ثبت کلام مقدس الهی از احترام، توجه و قداست فراوانی برخوردار گردید. به همین دلیل هنرمندان مسلمان کوشیدند محمل شایسته ای برای نگارش کلام حق ایجاد نمایند. علاوه بر این همان طور که گفته شد ممنوعیت نمایش نگاره های انسانی و حیوانی انگیزه ای برای شکوفایی خلاقیت بیشتر هنرمندان دراین زمینه شده بود. برین سبب خط عربی در دست هنرمندان مسلمان به متنوع ترین و زیباترین صورت ها درآمد. در کنار مضامین موجود گیاهی و هندسی خط عربی که زبان وحی بود، به عنوان یک عنصر تزیینی مطرح شد. در قالب کتیبه نگاری شکل جدید و بی سابقه ای از تزیین و آرایش را در معماری به وجود آورد و سمبل و معرف هنر اسلامی شد. خط عربی که به واسطه شکل حروفش استعداد تزیینی بالایی داشت، ابتدا در آرایش سفالینه ها به کار گرفته شد. ولی به جهت پیشتوانه عظیم دینی این بار در شکلی قدرتمند و موثر، بناهای مذهبی را متبرک و مزین کرد. شکل ابتدایی آن ساده با زاویه دار بود ولی در ترکیب با نگاره های تزیینی هر روز متنوع تر می شد و ترکیب با نقوش گیاهی و هندسی شکل پیچیده تر و مرموزتر می یافت و به تدریج شکل زاویه دار آن نرم تر و دوارتر می شد.[۱۱] در ابتدا خط کوفی ساده به کمک دست مایه های تزیینی نقوش گیاهی و هندسی در مدت کوتاهی به شیوه های گوناگونی از جمله بنایی و تزیینی شامل ساق و برگ دار، گل و بوته دار، درهم تافته، گرده دار، مشبک، به هم پیچیده و جاندار که در آن حروف، شکل اندام انسان یا حیوان را به خود می گیرند ابداع شد. همچنین در طی تکامل این خط، گونه های دیگری از قبیل مشجر، مورق، مزهر، مظفر، معشق و موشح شکل گرفت. در نهایت این خط تحت قاعده و نظمی معین در انواع متعددی چون نسخ، محقق، ریحان، ثلث، تعلیق و نستعلیق مطرح گردید. از میان انواع این خطوط، کوفی مشجر، مورق، مزهر، معقلی، بنایی، همچنین خطوط نسخ، ثلث و نستعلیق بیشترین کاربرد را در طول تاریخ کتیبه ها داشته اند.[۱۱]
انواع خطوط کوفی از نظر جنبه های تزیینی در آثار اسلامی به چند گروه اصلی قابل تقسیم بندی و معرفی است:
۱۶
۱- کوفی ساده: این کوفی مبداء پیدایش دیگر اقلام کوفی بوده است.
۲- کوفی گوشه دار: این خط معمولاً انحنا ندارد،به آن خط مربع،مستطیل و بنایی نیز گفته می شود.
۳- کوفی برگ دار (مورق): معمولاً انتهای حروف به وسیله برگ های تزیینی یا اسلیمی تکمیل می شود. به کوفی فاطمی نیز شهرت دارد.
۴- کوفی گل و برگ دار (مرهز): غالباً در زمینه ای از گل و برگ و اسلیمی قرار داشته. اگر انتهای حروف با شاخه های گیاهی همراه باشد، می توان آن را کوفی مشجر اطلاق کرد.
۵- کوفی گرده دار (معقد): کوفی درهم پیچیده با تزیینات فراوان. اگر این گره ها تکرار شود می تواند مشبک نیز نامیده شود.
۶- کوفی پیچیده (معشق): خطوطی تزیینی که حول یک محور (دایره) قرار می گیرند. تقریباً شبیه کوفی گره دار است. نمونه هایی از آن در گنبد سلطانیه و مسجد جامع یزد می باشد.
۷- کوفی موشح: شامل تزیینات زیبا، نظم هندسی و توام با رسم و تذهب و نقاشی است. عبارت از موشح ساده و میانه شکل، کامل و قفلی است.
۸- کوفی مدور: کوفی ملایم همراه با انحنا و دایره وار که «مقور» یا «مستدیر» هم گفته اند.
۹- کوفی مزین: بعضی حروف این نوع دارای پیچ و تاب و تزیین است.
۱۰- کوفی ایرانی یا کوفی پیرآموز: یکی از مهمترین انواع خطوط کوفی شرقی یا ایرانی است. مهمترین ویژگی آن انفصال تمام حرف خواه متصل و منفصل، ازیکدیگر است. غربی ها به این نوع خط «کوفی مایل» یا «کوفی خوابیده» نیز می گویند. کوفی شرقی ابتدا در قرن پنجم هجری توسط ایرانی ها ابداع شد. این نوع کوفی، ویژگی های منحصر به فردی را دارا بود که با انواع خط کوفی متفاوت بود.[۱۸] این خط از قرن دوم هجری عامل بسیار مهمی در هنر اسلامی برای سوره های قرآن مجید، نوشته های روی سکه ها و نوشته های یادبود به شمار می آمد و تا قرن چهارم هجری خط قابل ملاحظه در ایران، محدود به کوفی بود. تحول تزیینی کتیبه های کوفی تا اواخر قرن پنجم هجری استمرار یافت. از این زمان به بعد خط کوفی عملکرد اصلی خود را انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط بود از دست داد و صرفاً تزیینی گشت.[۱۸]
۱۷
۱۱- ثلث: خطاطان خط «ثلث» را مادر خطوط گفته اند. ثلث نوعی خوشنویسی است که از کوفی استخراج شده است. ابداع آن را به ابوعلی بن مقله بیضاوی شیرازی که در قرن سوم هجری می زیسته است نسبت داده اند. یکی از دلایلی که برای گذاشتن نام ثلث بر این نوع خوشنویسی آورده شده است داشتن ۳/۱ سطح (خطوط مستقیم) و۲/۳ دور (خطوط انتهایی) در داخل کلمات آن می باشد.
۱۲- محقق: خطاطان خط محقق را «پدرخطوط» گفته اند. این خط از خطوط اصیل اسلامی می باشد خط محقق نزدیکترین خط به کوفی ساده است. در این خط اشکال حروف یکدست. یکنواخت و درشت اندام است که با فواصل منظم و بدون تداخل حروف می باشد. محق نیز از ثلث اخذ شده است.
۱۳- ثلث آمیخته به محقق: دارای ویژگی های از هر دو و مشتق از آنهاست.
۱۴- ثلث ریحانی: مدتی خط محقق و ریحان بین مردم انتشار یافت- سپس خط ثلث ریحانی را از خط ریحان بیرون آورد و تحت قاعده‌اش کشید- تا به درجه کمال رسید و دیگران آموختند. این خط نیز خصایص هر دو خط را دارا می باشد. (خط ریحان: خط ریحان مشتق از محقق می باشد و خطی است ظریف و کوچک اندام و تمام ویژگی های خط محقق را دارد ولی ظریف تر است و به همین جهت آن را به گل و برگ و ریحان تشبیه کرده اند. این خط برای سهولت در نگارش ابداع شده است و خواسته اند سبک و روش محقق را در خلاصه نویسی بکار برده باشند).
۱۵- ثلث جلی: همان ثلث با این تفاوت که قلم های ریز را از یک موی اَستر به حساب آورده تا بحدّ ۲۴ مو و ۲۴ مور را یک دانگ و درشت (جلی) شمرده اند و به همین نسبت درشت تر را دو دانگ و سه دانگ تا شش دانگ گفته اند و شش دانگ در نظر آنان جلی ترین قلم بوده که در کتیبه نویسی به کار می رفته است.[۱۹]
در تزیینات معماری ایران در دوره های مختلف تاریخی، خط کوفی تزیینی ساده در هر نوع سطحی نظیر آجر، سنگ، گچ، چوب، فلز، شیشه، عاج، پارچه و … به کار گرفته می شد. این خط از قرن دوم هجری عامل بسیار مهمی در هنر اسلامی برای سوره های قرآن مجید، نوشته های روی سکه ها و نوشته های یادبود به شمار می آمد و تا قرن چهارم هجری خط قابل ملاحظه در ایران، محدود به کوفی بود. تحول تزیینی کتیبه های کوفی تا اواخر قرن پنجم هجری استمرار یافت. از این زمان به بعد خط کوفی عملکرد اصلی خود را انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط بود از دست داد و صرفاً تزیینی گشت.[۱۸] سابقه تاریخی کتیبه های گچبری در ایران به قرن اول هجری نسبت داده شده ولی اولین نمونه باقی مانده در بالای پیشانی محراب مسجد جامع نائین است که متعلق به سال ۳۵۰ هجری است ولی در نیمه دوم قرن سوم هجری خط کوفی با نقوش اسلیمی مخلوط گردیده و با خط اولیه تفاوت پیدا کرد و این تحول در قرن پنجم به منتهای درجه رسیده است.[۲۰] در این دوران که مقارن با حکومت های آل بویه و سلجوقی است انواع خط کوفی در کتیبه های گچی محراب ها و کتیبه های آجری به کار رفت و در دوره ی مغول اوج گرفت که نمونه های بسیار زیبایی از آن در مسجد جامع قزوین، مسجد جامع اردستان و مقبره بایزید در بسطام باقی مانده است. نوشته های این نوع خط عموماً آیات قرآنی، احادیث پیامبر اکرم(ص)، اسامی ائمه و دعاهای مختلف را شامل می شود. بیشتر این دعاها از کتاب مفاتیح الجنان به خصوص از دعای جوشن کبیر نقل شده است. در مواردی نیز از اشعاری عربی و فارسی جهت تزیین بناها استفاده شده است. اما عمده این کتیبه ها که به خط عربی هستند، محتوای مذهبی یا اخلاقی و یا آموزشی با هدفی معین داشتند و برای ترویج اصول اسلامی با بهره گرفتن از تاثیر ناشی از زیبایی آنها به کار گرفته شده اند. لیکن بعضی کتیبه ها مثلاً کتیبه آرامگاه عرب آتا حاوی اطلاعات تاریخی اند. سندها، اسامی سفارش دهندگان و یا حتی نام استادان معمار، گچ کار یا کاشی کار از جمله اطلاعات دیگری هستند که در برخی از این کتیبه ها آورده شده است و خوشنویس ناگزیر بوده متناسب با استفاده، کتیبه را به خط خوش عربی یا فارسی بنگارد و هماهنگی محض تناسب و آهنگ حروف را مراعات کند تا معمار یا هنرمند دیگری که تزیینات معماری را انجام می داده کتیبه را در مکانی معین قرار دهد. این روند در دوره ی مغول ادامه یافت و با پدید آمدن انواع دیگری از قلم های خوشنویسی در دوره ی مغول خطوط نسخ و ثلث و دیگر خطوط دوار جای خطوط کوفی را گرفته یا توام با آن به کار رفتند و یا در حالت پیچیده و ظریف تری با هم ترکیب شدند که به آن «خط مضاعف» می گویند. به عنوان نمونه می توان به این موارد اشاره کرد: کتیبه زیبای مسجد جامع ورامین، مسجد جامع ابرقو، حیدریه قزوین و مقبره پیربکران در اصفهان که استفاده از سه خط ثلث، کوفی گلدار و کوفی بنایی را به طور هم زمان در یک محراب نشان می دهد. در دوره تیموری و صفوی اجرای کتیبه در بناها به خصوص با خطوط ثلث و سپس نستعلیق ادامه پیدا می کند. لازم به ذکر است که کاربرد کتیبه ها بیشتر در حاشیه ی دور گنبدها، سطح دیوارها، بالای سردرها و به طور عمده در محراب ها بوده است. علاوه بر آن از خط نگاره ها در نقوش مهری، قاب های هندسی و کتیبه های ترنجی نیز استفاده شده است. شکل دیگری از کتیبه ها عبارت از کتیبه های گچی نقاشی شده بود که نمونه هایی از آن در مقبره ی اولجایتو در سلطانیه ی و پیرعلمدار در دامغان دیده می شود.[۱۱] به خصوص می توان ترکیب چند نوع خط را به شیوه ای بدیع و هنرمندانه در محراب های به جا مانده از دوره های مختلف به خصوص دوره ی ایلخانی مشاهده کرد. خوشنویسان اغلب ثلث سترگ نما ولی با وقار را با انتزاعی ترین نوع کوفی، یعنی کوفی شطرنجی یا همان بنایی، تلفیق کرده اند. این نوع کوفی که به احتمال زیاد به علت کاربرد آجر در کتیبه ها زودتر از انواع دیگر گسترش یافته است. در ادوار بعد همچون پایه ای عالی و هموار تغییرپذیر برای تزیین دیوارهای مساجد با نام های الله، محمد(ص)، علی(ع) و عبارات مذهبی دیگر به کار گرفته شد. هنرمند، در کتیبه های بنایی می توانست به تمایلاتی پر و بال دهد که کاربست آنها در استنساخ قرآن ناممکن بود، زیرا کتاب آسمانی باید خوانا و مفهوم باشد. اما هنرمندان جهان اسلام، خصوصاً در شرق، بر کاشی و سنگ و آجر طرح های به هم بافته ای را با چنان نظم عالی ابداع کردند که بیننده سرانجام به این نتیجه می رسد. نوشته های گرداگرد بالاترین دالان های مناره ها و یا در گوشه های تقریباً نامرئی مسجدها اهمیت معنایی ندارند و یا باید آن ها را چون نوعی ورد و سحر به شمار آورد. برخی از این کتیبه ها کلماتی مانند برکت یا دعاهایی دیگر را در خود جای داده اند. این به هم بافتگی در گذر زمان نظم و تعدیل بیشتری می یابد. در بیشتر نمونه هایی که در میان سده ی هفتم در هند و آناتولی ابداع شدند گره های پیچیده چنان نظمی به خود می گیرند که گویی خط به جای آن که تابع معنای نوشته باشد، از ریتم گره ها پیروی می کند. این بی درنگ قافیه پردازی شعر فارسی را به یاد می آورد که در آن قافیه و ردیف با نظم تمام تکرار می شوند. غالباً فکر شاعر را برای آوردن قافیه مناسب به تصویرهای غریب سوق می دهد. خواننده غربی که با این اسلوب قافیه پردازی مانوس نیست، ممکن است این به اصطلاح عدم تداوم در یک غزل را نامطلوب بداند. اما مقایسه با حرکت موزون خط کوفی پیچدار محتملاً به او کمک می کند که ارزش این مشخصه خاص شعر عربی و حتی بیش از آن شعر فارسی را دریابد.[۲۱]
۱۸
۲-۴ تکنیک های تزیینات معماری
۱۹
خشت یعنی محصول ترکیب آب و خاک، همواره از مصالح مورد استفاده در معماری ایران بوده است. این ماده گاهی با عناصر دیگر ترکیب شده است. پس از این که انسان پخت خشت را پیدا کرد تا امروز از آن برای ساخت بناها استفاده کرده است. سنگ نیز به عنوان یکی از عناصر اصلی ساخت بنا در دوران ایران باستان در کنار خشت و آجر به کار گرفته شده است. ایرانیان پس از تسلط تکنیکی بر هر یک از این مصالح، علاوه بر این که از آن ها در ساخت بدنه اصلی بنا استفاده می کردند، از قابلیت های موجود در آن ها در راستای تزیینات معماری نیز بهره بردند. حداقل براساس آنچه که امروز برای ما به جا مانده، در دوران بعد از اسلام استفاده از سنگ در ساخت بنا کمتر از دوران باستان دیده می شود. مصالحی که در ایجاد بناهای دوره ی اسلامی به کار رفته بسیار متنوع است. از عمده این مصالح آجر است که همواره نقش پایه و اساسی داشته است. معماری اسلامی در ایران در تمام ادوار و قرون سه نوع تزیین بر روی بنا نشان می دهد، که عبارت است از آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری. از لحاظ زمان استفاده، هر یک از این سه نوع با دو نوع دیگر مصادف و منطبق است. ولی گچ مدت درازتری از دیگر مصالح به کار برده شده است. مثلاً آجرکاری تزیینی در دوره ی قبل از سلجوقیان به وجود آمده و در دوره ی سلجوقی به حداکثر رشد خود رسید و در قرن هشتم هجری به تدریج از اهمیت آن کاسته شد. گچ نیز یکی از خصوصیات عمده ی تزیین ابنیه ی اولیه ی دوره اسلامی در ایران بود. این ماده در تمام قرون بعد نیز رواج و عمومیت خود را حفظ کرد. ابنیه ی دوره ی سلجوقی و ایلخانان نمونه هایی از طریق استفاده از گچ را نشان می دهد که عبارتند از سفید کاری نواحی بزرگ دیوار، ساختن کتیبه محراب، تقلید آجرکاری و گچ کاریی که به وسیله ی رنگ برجسته به نظر می آید.[۶] با روش های ساخت بنا و تکمیل تکنیک های معماری، استفاده کاشی کاری در تزیینات بنا نیز پا به عرصه حیات گذاشت و در هر دوره ای تکنیکی خاص مورد استفاده قرار گرفت. کاشی معرق که نوع بسیار دشواری از تزیینات است و ساخت آن زحمت و زمان زیادی را طلب می کند در دوره ایلخانی پایه ریزی و در دوره تیموری به اوج شکوفایی رسید تا اینکه تولید انبوه و ساخت و ساز در دوره صفوی باعث شد تا این تکنیک از رونق افتاده. جای خود را به تکنیک کاشی هفت رنگ که ساخت آن راحت تر است بدهد و بیشتر ساختمان های این دوره تا زمان قاجار را با تکنیک آراسته گردد. هم چنین نقاشی بر روی دیوار که بیشتر با زمینه گچ انجام می شد در دوره صفوی رونق گرفته و مورد توجه پادشاهان قرار گرفت و تا دوران بعد نیز ادامه داشت. در دوران قاجار علاوه بر استفاده از دو تکنیک اخیر در تزیینات گاهی نسبت به اهمیت بنا، از آیینه کاری و انواع آن که در دوران قبل پایه ریزی شده بود نیز استفاده شده است.
۲-۴-۱ آجر و سنگ
۲۰
آجر مهمترین مصالح ساختمانی در ایران قبل و بعد از اسلام بوده است و اصلی ترین ماده شناخته شده در معماری اسلامی ایران است. آجر از خاک رس که تقریباً در اکثر نقاط ایران به وفور وجود دارد تشکیل شده است. آجر به دو صورت در تزیینات معماری ما به کار رفته است، یکی آجر ساده و بدون لعاب و دیگری آجر لعابدار. آجرهای ساده معمولاً به رنگ اخرایی (قرمز رنگ) و نخودی (متمایل به زرد) هستند. اما آجرهای لعابدار می توانند به رنگ های مختلفی وجود داشته باشند آجر ساده و آجر لعابدار گاه به صورت مجزا و گاه با تلفیق هم دیگر به کار رفته اند. از نمونه های بسیار جالب تلفیق کاشی و آجر گنبد سلطانیه در زنجان در دوره ایلخانی و مقبره خواجه عبدالله انصاری در هرات در دوره تیموری است.[۱۱] آجر پخته یا خشت پخته هنگامی در معماری بناهای یادبود رواج یافت. نه تنها به بناها دوام بخشید، بلکه به نوعی مصالح مهم تزیینی تبدیل شد. کهن ترین بنایی که آجر کاری هایی بسیار تزیینی ساخته شد آرامگاه اسماعیل سامانی در بخاراست که قدمت آن به اواخر سده نهم و اوایل سده دهم میلادی می رسد. آجرهای نازک در ترکیب مربع با آجرهای قرصی شکل و گل سرخ به صورت انواع طرح های حصیر بافت چیده شده اند. این بنا، نمونه ای از یک شکل بسیار تکامل یافته معماری است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع بوده که در کارگاه های آجرپزی در سراسر ایران ساخته می شده است. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه ی بنا برای تزیین آن نیز نقش مهمی داشته و از اوایل اسلام تا دوره ی تیموری تزیین بیشتر بناها با آجر کاری انجام شده است. هم چنین آجرهای ترشدار قالبی نیز مورد استفاده قرار می گرفته است. آجرهای پخته، رنگ های گوناگونی چون زرد کمرنگ، قرمزو قرمز تیره داشته که بیشتر در ابعاد (۲۰ در ۲۰ در ۳)، (۲۰ در ۲۰در ۵ ) و (۲۵ در ۲۵ در ۵) سانتی متر ساخته می شده و در قسمت های مختلف بنا مانند ایوان ها، طاق نما ها، گنبدها، مناره ها و اتاق ها به کار می رفته است، نمونه آن ها را در برج های خرقان، گنبد قابوس، مناره ی مسجد ساوه می توان دید.[۱] در هنر آجر کاری، طراحان و معماران دوره سلجوقی نهایت استادی و سلیقه خود را با به کار بردن شیوه های مختلف آجر کاری مانند آجر کاری پر نقش، آجر کاری با تلفیق آجر و آجر کاری با تلفیق گچ نشان دادند و از آنجا با توسعه تزیین به کمک آجر، مقدمات تزیین به شیوه ی خط کوفی بنایی را در معماری آغاز کردند که آثار معماری به جای مانده از این دوره موید آن است که شیوه ی خطوط بنایی (معقلی) با مهارت و استادی خاصی توسط هنرمندان انجام می شده است. از جمله این بناها عبارتند از مسجد جامع گلپایگان، منار چهل دختران، منار مسجد جامع ساوه، منار خسروگرد، مسجد جامع قزوین، منار گار اصفهان و منار کاشمر.[۲۲]
۲-۴-۲ گچ
۲۱
گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار، در معماری مورد استفاده قرار گرفته است. از آن جایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده، کاربردهای متعدد داشته و همواره مورد توجه ویژه معماران بوده است. گچبری در دوره های مختلف به خصوص دوران اسلامی برای آراستن سطوح داخلی بناها، اجرای کتیبه ها، تزیین محراب ها، پوشش قوس ها و طاق های رفیع، مقرنس ها، زیر گنبدها، پوشش شبستان ها و ایوان های بلند و گنبدهای آجری و غیره به کار می رفته است. می توان گفت گچ همواره از عناصر لاینفک و مصالح مهم ساختمانی از روزگار باستان تا امروز بوده است. از میان نمونه های به جا مانده ی پیش از اسلام قدیمی ترین آثار گچبری متعلق به خرابه های رباط سفید در جنوب شرقی مشهد مربوط به دوران پارتیان (۱۷۴-۲۲۴ قبل از میلاد) می باشد.[۲۳] هم چنین می توان به گچبری، چفت گیری و ابزار زنی طاقچه های بسیار ارزشمند هنری از کاخ بیشابور از سده سوم میلادی که در موزه «لوور» نگهداری می شود و آثاری با ارزش از دوره ساسانی در موزه ملی ایران اشاره کرد. شاهکارهای درخشان و جذاب هنر گچبری بعد از اسلام در ایران چه از نظر تکنیک، نحوه کاربرد و اجرا و چه از نظر نگاره ها و نقش ها، متکی بر هنر گچبری غنی وسیع دوران اشکانیان و ساسانیان است.[۲۴]
ولی به دلیل عدم استفاده از فیگورهای انسانی و پیکره سازی، این هنر در قالب نقوش برجسته از گل و گیاه و نیز انواع طرح های اسلیمی و بندهای ختایی، به ویژه در قالب انواع خط های مختلف و متنوع تجلی یافت.[۲۴] البته ویرانه های پریشانی که از کاخ های گچبری شده ی دوره ی ساسانی و اوایل دوره ی اسلامی بر جای مانده است آن جلال و شکوه واقعی را نشان نمی دهد.[۱۳] اهمیت گچبری در بناهای اسلامی به حدی است که هنرمندان این رشته با نام «جصاص» معروف بودند و نام بسیار از این هنرمندان در کتیبه های بنا به یادگار مانده است. به گونه ای که در آثار معماری به جا مانده از دوره ایلخانان، روی کتیبه ها یا اجزای دیگر ساختمان نام ۲۱ استادکار و آثار معماری دوره تیموری نام ۱۰۶ استادکار به جا مانده است. هنرمندان گچ کار از قرن پنجم تا دهم هجری از شیوه های گوناگون این رشته مانند گچبری رنگی، گچ کاری وصله ای، گچ کاری توپر و توخالی، گچبری مشبک، گچبری مسطح و برجسته استفاده کرده اند و نمونه های شاخصی از خود بر جای گذاشته اند مانند محراب اولجایتو و مسجد جامع اشترجان و مقبره پیربکران در اصفهان، گنبد سلطانیه در زنجان، گنبد علویان در همدان.[۱] پوپ معتقد است ایرانیان سبک و فنون گچبری را به چنان ظرافت و تنوعی رسانده اند که هیچ ملت دیگری در استفاده از این ماده به مهارت ایرانیان نرسیده است. تنها ایرانیان بودند که گچبری را به پایه یکی از هنرهای زیبا رساندند و گچبری مشبک را شکل ساده ی آن افزودند. گچ این امکان را دارد که طرح های ظریف و سایه روشن های دقیق به وجود آورد که این شیوه های تزیینی بسیار مورد علاقه ی ایرانیان بوده است و طرح های گوناگون و پیچیده ی خلق شده در آن زمان که اغلب به رنگ های متنوع درخشانی آراسته می شد، در چشم بیننده خود منظره ی با شکوه به وجود می آورده است. بنابراین شاید این نظر که خاستگاه تکنیک گچبری ایران است دور از ذهن نباشد.[۱۳]
هنرگچبری در دوره سلجوقی در انواع خط کوفی همراه با نقوش اسلیمی خرطوم فیلی به کار رفته است. به طور کلی هنر گچبری در این مورد توجه در نماسازی داخلی بوده است. از آثار این دوره می توان به گچبری های مسجد جامع اردستان که با خط بسیار زیبای کوفی مزهر و به خصوص گنبد مسجد علویان در همدان که به واقع دنیای بسیار گسترده ای از هنر گچبری در اشکال گوناگون در آن جمع شده است اشاره نمود. اما پیشرفتی که در تکنیک و نقوش دوره بعد ایلخانان رخ داد تا قبل از آن و حتی دوره های بعد نیز بی سابقه بوده است. نقوش بسیار زیبای گچبری به صورت اشکال هندسی ریز تکرار شونده از مهمترین جلوه های تزیینی هنر گچبری است که که در آثار دوران سلجوقی و ایلخانان به فراوانی دیده می شوند. این سطوح که به طریق ایجاد گودی با ابزارهای مختلف ایجاد شده است گاهی به صورت بسیار ساده، که فقط با تکرار یک نقش کار شده وگاهی هم به شکل پیچیده طرح شده است. از دیگر نقوش تزیینی گچبری، لبه ها و قاب های گچبری هستند که با بهره گرفتن از نقش های هندسی، اسلیمی، و یا ترکیب هر دو نقش، کار شده است. کتیبه های گچبری مسجد جامع قزوین به تاریخ ۴۰۷ هـ. ق و مدرسه حیدریه در قرن ۶ هـ. ق از نمونه های بسیار زیبای گچبری به شمار می روند. چندین نمونه از تزیینات گچبری در موزه ایران باستان موجود است که در آن ها نقوش حیوانی و انسانی همراه با نقش اسلیمی و نقوش بسیار ریز هندسی به کار رفته است. این آثار احتمالاً مربوط به تزیینات دیوار قصر و یا مدرسه ای از دوران سلجوقیان در شهری ری در قرن ششم و هفتم هجری است. هم چنین می توان از کتیبه های گچبری مسجد حیدریه قزوین، خانقاه و بقعه بایزید بسطامی محراب با ارزش پیربکران در جنوب اصفهان و مسجد اولجایتو که از شاخص ترین و با ارزش ترین انواع گچبری در معماری جهان و به خصوص جهان اسلام به حساب می آیند، یاد کرد.[۲۳]
۲۲
در دوره تیموری نیز با بهره گرفتن از تجربیات معماران دوره ایلخانی، بناهای متعدد مذهبی و غیر مذهبی ساخته و تزیینات این بناها از کاشی کاری استفاده شد. بدین ترتیب گچبری حجم کمتری از تزیینات بناها را به خود اختصاص داد. ولی برخی شیوه ها مثل مقرنس کاری در ابنیه دوره تیموری در قرن ۱۵م / ۸ هـ. ق به حد کمال رسید. این خصوصیات شامل استعمال مقرنس کاری گچی معلق و رواج سفیدکاری تمام مقرنس می باشد. استعال حجرات دارای اضلاع مستقیم مقارن با رواج تزیینی طاق های گچی ضلع صاف بود. بخش اعظم گچبری های این دوره شامل کتیبه های گچی زیبایی با بهره گرفتن از هفت نوع قلم خط و نیز نقش پردازی روی مقرنس ها و دیوارهای گچ بری در این عهد در گونه های دیگری نیز به کار رفته که عبارتند از سطوح مستوی (پوشش گچ سفید روی سطوح خارجی) در امامزاده قاسم ابن موسی در بابل، امامزاده محمد در بابل، مدرسه غیاثیه در خردگرد که گاه این سطوح مستوی با طرح های جناقی و هندسی برجسته تزیین می شد.[۱۱] همین موضوع ها و سبک های قدیمی در اواخر قرن یازدهم در معماری غیرمذهبی مثلاً در ترمذ، دیده می شود. در قرن یازدهم میلادی این شیوه در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی برای پوشاندن دیوارها با طرح های تزیینی مورد استفاده قرار می گرفت. کم کم تغییرات قابل توجهی در ظاهر گچبری ها چه در نحوه ی استفاده و موضوع ها صورت گرفت، اما در بیشتر موارد گچ را به سادگی روی دیوار قرار نمی دادند بلکه این کار براساس خطوط عمده بنا انجام می گرفت. به نوعی شکل آجر کار در گچ کاری مورد تقلید قرار می گرفت و بالاخره گچبری در فاصله های بین آجر کاری مورد استفاده و به صورت نوعی پوشش تزیینی ساده ساخت ساده طاق ها مورد استفاده قرار می گرفت. ترجیح گچ از آن جهت بوده که زودتر خود را می گیرد و کمک بزرگی به طاق نماها و سقف ها بر روی پوشش های موقت یا دایم به شمار می آید. نمونه ی گچ ابنیه ی مختلف نشان می دهد که اغلب با خاک رس و شن و ماسه و حتی گل مخلوط می شده است. از لحاظ سفتی از نوع خیلی سخت تا نرم، از لحاظ رنگ از سفید تا زرد کمرنگ و خاکستری و حتی صورتی مایل به قرمز دیده می شود. در بعضی ساختمان ها چنین به نظر می رسد که رنگ گچ عمداً به رنگ آجر در آورده شده است.[۶]
در هنر گچبری دوره تیموری از هنرهای دیگر چون هفت قلم خط از انواع کوفی به نام های کوفی پیرآموز، کوفی شجری، کوفی مزهر «گل و برگ دار»، کوفی گره دار، کوفی مشبک، کوفی تصویری و تعداد دیگر کوفی در آثار ادوار اسلامی نهایت استفاده شده است.[۲۵] در هنر دوره صفوی که بر ریشه های عمیقی استوار بود هنر گچبری نیز جایگاه ویژه خود را داشته و به عرصه ای برای تجلی آثار نگارگران و نقاشان مبدل شده بود. پس از دوره صفوی در این زمینه آثار کمی از دوره زندیه به جا مانده است مانند مقبره اولیه کریم خان زند و ایوان گچبری شاه چراغ در شیراز. هنر گچبری که یکی از مطرح ترین آرایه های عهد قاجار بود نه تنها در مضامین و نقوش بلکه در محل های بکار گیری نیز دچار تحول و دگرگونی شد. به تقلید از معماری غرب این آرایه در سطوح وسیع در نماسازی های خارجی، سنتوری ها، لچکی های بالای پنجره ها، سردرها،ستون ها و نیم ستون های تزیینی پنجره ها، ایوان ها و بالکن ها، سرستون ها و در قسمت های داخلی در سقف ها، گلویی ها و پیش بخاری ها و غیره استفاده گردید. از بهترین نمونه های گچبری این دوره می توان از نارنجستان قوام و کاخ ارم در شیراز، کاخ گلستان، عشرت آباد و مسعودیه و مسجد سپهسالار و خانه های مشیرالدوله، وثوق الدوله، امیربهادر و امام جمعه در تهران و منزل طباطبایی ها و خانه بروجردی ها در کاشان را نام برد.[۱۱] از دیگر انواع تکنیک های گچبری که در تزیین بناها عمومیت داشته اند می توان به این موارد اشاره کرد: قالب گیری (پیش ساخته یا پیش بر)، مجسمه های گچی، گچبری شیروشکری، کشته بری، گچبری زبره، گچبری برجسته، گچبری برهشته، گچبری مطبق، گچبری به روش لایه لایه، تخمه درآوری (الوان)، معرق گچی (گچ تراش)، گچبری مشبک (توری)، توپی های ته آجری، پنجره های گچی (لوحه های مشبک)، گچبری روی آیینه، کپ بری، کادربندی ها و رسمی بندی های گچی، تنگ بری، نقش پردازی و رنگ آمیزی گچ، گچبری روی زمینه کاشی، گچبری پته.[۱۱] بهترین نمونه بیانگر تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است.
۲۳
۲-۴-۳ کاشی و سرامیک
۲۴
هنرکاشی کاری، که از ویژگی های خاص هنر و معماری ایرانیان در دوره اسلامی است، دارای پشتوانه ای قوی در معماری دوران های کهن ایران نظیر دوران ایلامیان و هخامنشیان است. این هنر که در تزیینات مساجد، مدارس، مقبره ها و کاخ ها به کار می رفته، در بناهای باستانی ایران هم مورد استفاده قرار گرفته است. اولین بار در معماری اسلامی ایران نمونه هایی از این پدیده را در شبستان سرپوشیده گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان و گنبد سرخ مراغه می بینیم.[۲۴] اولین کوشش در به کار بردن کاشی در دوره سلجوقی به عمل آمد و در دوره ی ایلخانی در آستانه ی کمال هنری و زیبایی قرار گرفت و بالاخره در دوره تیموری و صفوی تجلی پیدا کرد. در دوره تیموری بیشتر استفاده از کاشی معرق مرسوم بود و ادامه انواع تکنیک های معقلی و … نیز به کار گرفته شد. اما در دوره صفوی بیشترین حجم کاشیکاری را تکنیک هفت رنگ در برگرفته است. از جمله بناهای شاخص این دوره که با تکنیک کاشی هفت رنگ تزیین شده اند مسجد شیخ لطف الله و مسجد جامع عباسی (مسجد امام) در میدان نقش جهان اصفهان می باشند.
۲-۴-۴ نقاشی دیواری
این شیوه ی تزیین آرایش دیوار که به دیوارنگاره مشهور است ممکن به طور مستقیم همانند فرسک اجرا شود و یا اینکه به طور غیر مستقیم اجرا گردد. در روش فرسکو لایه های گچ و آهک بر روی دیوار پهن می شود و مادامی که لایه آخر هنوز خشک نشده است، نقاش با رنگ ماده رقیق روی آن کار می کند تا رنگ به خورد دیوار رود. در روش فرسکو خشک نیز نقاشی بر روی لایه ی گچ و آهک خشک اجرا می شود.[۲۶] رنگ آمیزی در کاخ ها و کوشک های ایران بعد از هخامنشی همچنان رواج داشته است. چنان که اتاق های ایوان کسری و داخل طاق بزرگ ایوان کرخه (در شمال غرب جلگه خوزستان) باتصاویری زیبا از گل و بوته بارنگ تزیین شده است.[۲۴] نقاشی دیواری توام با گچبری رنگی از عصر اشکانیان در ایران متداول شد و تا همین اواخر نیز معمول بود. شواهد نشان می دهند دیوارنگاری بیشترین اهمیت را در میان انواع هنر تصویری داشته،حال آن که پس از استیلای مغولان اهمیت آن در مقایسه با تصویرگری کتاب بسیار کاهش یافت.[۲۷] در دوره صفویه بیشتر آثار شامل نقاشی روی گچ با مضوعات مختلفی مانند درختان و پرندگان و طرح های اسلیمی، ترنج و گل و بوته و برگ های گوناگون است. که به کمک رنگ های متنوعی نظیر شنگرف، آبی، سبز، قهوه ای، خاکستری، قرمز، مشکی و حنایی و تزیینات طلاکاری اجرا گردیده است. نمونه های زیبایی از آن در بنای چهلستون، عمارت هشت بهشت و عالی قاپو در اصفهان وجود دارد.[۱۱]
فصل سوم
معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

(۲۸) end for

در الگوریتم ۳-۲ فاصله‏هایی که بین هر دو خوشه محاسبه می‏گردد در یک لیست مرتب (به صورت صعودی) قرار داده می‏شوند (خطوط ۶ تا ۱۰) تا مرحله‏ی انتخاب کمترین فاصله‏ها، به آسانی انجام گیرد. هر یک از عناصر این لیست مرتب به ازاء هر دو خوشه، شامل فاصله‏ی همینگ بین دو خوشه از خوشه‏بندی مرجع (با تعداد K_bc خوشه) و خوشه‏بندی m (با تعداد K_m خوشه)، شماره‏ی خوشه در خوشه‏بندی مرجع و شماره‏ی خوشه در خوشه‏بندی m می‏باشد (خط ۸). در مرحله‏ی انتخاب خوشه‏های متناظر به این صورت عمل می‏گردد که ابتدا توسط تابع SelectNext یکی از عناصر لیست مرتب (عنصر بعد از آخرین عنصر انتخاب شده) انتخاب می‏گردد (خط ۱۲)، اگر پیش از این برای آن خوشه از خوشه‏بندی مرجع متناظری در نظر گرفته شده باشد (خط ۱۳) به دنبال انتخاب عنصر بعدی می‏رود. در غیر اینصورت چنانچه در خوشه‏بندی m نیز متناسبی برای آن پیدا نشده باشد، عنصر انتخاب شده به عنوان خوشه‏های متناسب ثبت می‏شوند (خط ۲۳).

اما در شرایطی که تعداد خوشه‏های خوشه‏بندی m کمتر از تعداد خوشه‏های خوشه‏بندی مرجع باشد نظیر به نظیر بودن به صورت یک به یک نخواهد بود و ممکن است یک خوشه در خوشه‏بندی m با چند خوشه در خوشه‏بندی مرجع متناسب گردد. از اینرو در الگوریتم ۳-۲ چنین شرایطی در خطوط ۱۳ تا ۲۰ بررسی می‏گردد. نحوه‏ی بررسی به این شکل است که اگر پیش از آن برای خوشه‏ی مورد نظر در خوشه‏بندی m نظیر به نظیری در خوشه‏بندی مرجع پیدا شده باشد، در صورتی متناسب جدید قابل ثبت خواهد بود که مقدار شمارنده‏ی Count کوچکتر از تفاضل تعداد خوشه‏های خوشه‏بندی مرجع و خوشه‏بندی m گردد. به عنوان مثال اگر خوشه‏بندی مرجع دارای ۱۰ خوشه و خوشه‏بندی m دارای ۴ خوشه باشد، تنها ۶خوشه نظیر به نظیر تکراری در خوشه‏های خوشه‏بندی m می‏تواند رخ دهد. فرایند تشریح شده تا زمانی تکرار می‏گردد که برای هر یک از خوشه‏های خوشه‏بندی مرجع یک خوشه­ی متناسب پیدا شود که با هم نظیر به نظیر باشند (خط ۲۵).
الگوریتم ۳-۲ به ازاء هر خوشه‏بندی فرایند یافتن فاصله‏ها و انتخاب کمترین‏ها را انجام می‏دهد. پیچیدگی زمانی این الگوریتم O(MK³) و پیچیدگی مکانی آن نیز O(MK) می‎باشد که M تعداد خوشه‏بندی‏ها و K حداکثر تعداد خوشه‏ها می‏باشد. با اینکه مرتبه زمانی آن از درجه‏ی ۳ می‏باشد اما از آنجا که به طور معمول تعداد خوشه‏ها عدد بزرگی نمی‏باشد، الگوریتم پیشنهادی می‏تواند زمان اجرای مناسبی را ارائه دهد.
۳-۲-۲- خوشه‏بندی‏های دارای وزن‏
همانطور که تاکنون به آن اشاره گردید، الگوریتم پیشنهادی در این پایان نامه رأی محور است که خوشه‏بندی توافقی را بر اساس وزن هر یک از خوشه‏بندی انجام می‏دهد. در این بخش قصد داریم روشی را جهت وزن‏دار نمودن هر یک از خوشه‏بندی‏های اولیه ارائه دهیم. در روش پیشنهادی یکی از معیار‏های ارزیابی خوشه‏بندی^[۱۴۵]، جهت وزن‏دهی به خوشه‏بندی‏ها استفاده می‏گردد. این معیار شاخص Davies-Bouldin نام دارد که از این پس در پایان نامه به اختصار از DB^[146] به جای این نام استفاده خواهیم نمود. قبل از ارائه‏ راه‏حلی جهت وزن دادن به خوشه‏ها، به طور مختصر و تا آنجا که به بحث ما مربوط می‏گردد در مورد معیار‏های ارزیابی خوشه‏بندی در ادامه مطالبی بیان خواهد شد.
جهت ارزیابی کیفیت خوشه‏بندی و مقایسه‏ی آن با خوشه‏بندی‏هایی دیگر، معیار‏های ارزیابی مختلفی وجود دارد. معیار‏های در [۶۴،۴] معرفی شده و مورد بررسی قرار گرفته‏اند. به طور کلی می‏توان این معیارها را به دو گروه معیار‏های خارجی^[۱۴۷] و معیار‏های داخلی^[۱۴۸] تقسیم‏بندی نمود. در اندازه‏گیری معیار‏های خارجی، درجه‏ی توافق بین دو خوشه‏بندی محاسبه می‏گردد. شاخص Rand، ضریب Jaccard، شاخص Fowlkes-Mallows و NMI از نوع معیار‏های خارجی می‏باشند. معیار‏های داخلی نیز بر اساس اطلاعات موجود در مجموعه داده‏ای بررسی می‏کنند آیا ساختار خوشه‏بندی تولید شده بوسیله‏ی یک الگوریتم خوشه‏بندی، مطابق با داده‏ها می‏باشد یا خیر. اندازه‏گیری دقت^[۱۴۹]، فشردگی^[۱۵۰]، شاخص Davies-Bouldin (DB)، شاخص Dunn نیز از نوع معیارهای داخلی بشمار می‏آیند.
برخی از معیار‏های داخلی در محاسبات خود از برچسب کلاس استفاده می‏کنند. به عبارت دیگر پس از انجام خوشه‏بندی، میزان مطابقت ساختار کشف شده بوسیله الگوریتم خوشه‏بندی با ساختار واقعی داده‏ها با بهره گرفتن از برچسب کلاس هر داده محاسبه می‏شود. لازم به ذکر است که از برچسب‏های کلاس در زمان انجام خوشه‏بندی هیچ استفاده‏ای نمی‏شود و تنها در ارزیابی کیفیت خوشه‏بندی بدست آمده و کارایی الگوریتم استفاده شده، مورد استفاده قرار می‏گیرند. معیار‏هایی که از برچسب‏های کلاس جهت ارزیابی استفاده می‏کنند شامل معیار‏های دقت، دقت معکوس^[۱۵۱] و اندازه‏گیری F می‏باشند. برخی از معیار‏های مطرح شده، جهت ارزیابی نتایج بدست آمده توسط الگوریتم پیشنهادی در این پایان نامه مورد استفاده قرار می‏گیرند که در فصل ۴ با جزئیات بیشتری به آنها اشاره خواهد شد.
همانطور که در ابتدای این بخش اشاره گردید، ما جهت وزن‏دار نمودن هر یک از خوشه‏بندی‏های اولیه از معیاری با نام شاخص DB استفاده می‏نماییم. این معیار یک معیار داخلی محسوب می‏گردد و جهت محاسبه‏ی آن به برچسب کلاس داده‏ها نیازی نمی‏باشد. لازم به ذکر است که معیار‏هایی نظیر معیار دقت می‏توانند به خوبی کیفیت خوشه‏بندی را نشان دهند. اما از آنجا که محاسبه‏ی این معیارها نیاز به برچسب کلاس داده‏ها دارد و در عمل این برچسب‏ها در انجام خوشه‏بندی وجود ندارند، امکان استفاده از چنین معیارهایی برای کاربرد مورد نظر ما (وزن‏دار نمودن خوشه‏ها) وجود ندارد. در ادامه نحوه‏ی محاسبه‏ی شاخص DB را بررسی خواهیم نمود.
فرض کنید s_i میزان پراکندگی خوشه‏ی C_i و d(C_i, C_j)=d_ij عدم تشابه بین دو خوشه‏ی C_i و C_j باشد. شاخص شباهت R_ij بین دو خوشه‏ی C_i و C_j دارای شرایط زیر است [۱۳،۲۹]:
R_ij ≥ ۰
R_ij = R_ji
اگر s_i = ۰ و s_j = ۰ آنگاه R_ij = ۰
اگر s_j > s_k و d_ij = d_ik آنگاه R_ij > R_ik
اگر s_j = s_k و d_ij < d_ik آنگاه R_ij > R_ik
این شرایط نشان می‏دهند که R_ij غیر منفی و متقارن است. یک انتخاب برای R_ij که شرایط فوق را بر آورده سازد در رابطه (۳-۴) آورده شده است:

(۳-۴)

شاخص DB نیز به صورت رابطه (۳-۵) تعریف می‏گردد:

(۳-۵)

که در آن K تعداد خوشه‏ها و می‏باشد.
عدم تشابه بین خوشه‏ی C_i و C_j در یک فضای l بعدی (l صفت خاصه) به صورت رابطه (۳-۶) تعریف می‏گردد:

(۳-۶)

پراکندگی خوشه‏ی C_i نیز به صورت رابطه (۳-۷) تعریف می‏گردد:

- امکان ایجاد و تأکید بر استفاده از محورهای پیاده راهی با هدف کاهش استفاده از اتومبیل شخصی

- فقدان حمل و نقل عمومی متناسب با جمعیت و اشتغال و سفرهای مرتبط
- خطر از میان رفتن باغ ها و محیط های طبیعی با توسعه های شهری

منبع: (زیاری،۱۳۹۰)
۳-۸ نتیجه گیری
با مطالعه و جمع آوری اطلاعات موجود نکات زیر در مورد مناطق شهر کرج قابل ذکر می باشد:
۱- عمده کاربری های خدماتی در بافت های اصلی و قدیمی متمرکز می باشند به علت آنکه این مراکز دارای سابقه واغلب دارای زیرساخت های شهری از قبیل آب، برق، گاز، تلفن بوده و از طرفی به محورهای ارتباط نزدیک می باشند (وزارت مسکن و شهرسازی، ۱۳۸۰)
۲- رشد انبوه سازی های مسکونی در حواشی مناطق جدید مانند ۳ و ۴ به دلیل ارزان بودن زمین است که علت اصلی آن نیز عدم وجود زیرساخت ها و امکانات شهری است . لذا با توجه به اینکه متقاضیان مسکن از افراد ضعیف جامعه بوده و قیمت تمام شده مسکن بر تمامی عوامل دیگر ارجحیت دارد، لذا انبوه سازان نیز به این بخش توجه بیشتری می نمایند.
۳- وجود زمین های بایر گسترده و هم چنین مخروبه در اکثر مناطق باعث روی آوردن انبوه سازان و یا سازندگان آپارتمان های تک واحدی به قصد فروش شده است، این مسئله نیز موجب افزایش سرانه مسکونی و در نتیجه کاهش سرانه های خدماتی می شود (مهندسین مشاور، DHV،طرح جامع شهری، ۱۳۶۵)
۴- بافت های قدیمی منطقه عمدتاً یک طبقه بوده و همین امر باعث روی آوردن بخش مسکن به کوبیدن آنها و احداث آپارتمان های چند طبقه شده است که ممکن است این امر نیز معضلات جدی را به وجود بیاورد و تراکم جمعیتی بسیار تغییر کند.
۵- فضاهای سبز و مراکز تفریحی بسیار کم و در قطعات کوچک و به طورکلی غالب بودن بیش از حد متعارف کاربری های مسکونی باعث عدم تعادل در انواع کاربری ها و بدین ترتیب مشکلاتی گسترده را باعث گردید، که اگر این امر هم مورد توجه جدی قرار نگیرد در آینده مشکلات جدی تری را موجب خواهد شد، توسعه کمی شهر بسیار بیشتر از توسعه کیفی آن است. در عرض ۴۰ سال بیش از ۶۰ برابر افزایش پیدا کرده است. اما از نظر امکانات زندگی رفاهی این توسعه کمتر از ۲۰ برابر بوده است که این امر نیاز به توجه جدی را می طلبد و می توان چنین نتیجه گرفت کمبود سطوح مربوط به کاربری های خدماتی و بهره گیری بیش از اندازه از زمین شهری برای کاربری مسکونی ، میانگین تراکم خالص را در شهر تا ۱۵۰ نفر در هکتار رسانده است. لذا دو تراکم خالص و ناخالص برای محلات شهری در نظر گرفته می شود. تراکم ناخالص با قراردادن مساحت کل هر محله به عنوان پایه محاسبه به دست می آید و در واقع این تراکم از تقسیم جمعیت بدست آمده به مساحت محله حاصل می گردد .

فصل چهارم
تحلیل جمعیتی محدوده مورد مطالعه
مقدمه
جمعیت یکی از مولفه های اساسی عرضه نیروی کار می باشد. تغییرات جمعیت یک منطقه و یا استان از چند طریق بر بازار کار اثرگذار می باشد.
- اول این که، افزایش جمعیت موجب افزایش جمعیت در سن کار یا جمعیت بالقوه (جمعیت ده ساله و بیشتر) می شود. بنابراین با افزایش جمعیت در سن کار، تعداد افراد بیشتری جهت ورود به بازار کار خود را آماده می سازند.
- دوم اینکه، با افزایش جمعیت، بار تکفل (نسبت جمعیت به شاغلین) افزایش یافته و در نتیجه وضعیت معیشت خانوارها را تحت تاثیر قرار می دهد.
- سوم اینکه، جمعیت یک منطقه به معنای وجود یک پتانسیل مناسب برای تولید کالاها و خدمات است. برای نمونه، مناطق و یا روستاهای خالی از سکنه، امکان حداقل تولید را در منطقه از بین می برد. بنابراین جمعیت می تواند به عنوان یک پارامتر مثبت یا منفی در بازار کار مطرح باشد.
- با این توصیف، تحولات جمعیت استان البرز و در ذیل آن کرج )که آمار آن در صفحات بعدی خواهد آمد( نشان دهنده فشار بیش از حد جمعیت این استان در دهه اخیر بوده است که به تبع آن افزایش جمعیت فعال )عرضه نیروی کار( را به دنبال داشته است.
در این بخش برخی از ویژگیهای جمعیتی شهر کرج نظیر نوع خانوار، وضع جمعیت، سطح سواد، وضع مهاجرت، وضع اشتغال، وضع اقامت و … مورد بررسی قرار می گیرد.
۴-۱ بررسی جمعیتی شهرکرج از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۹۰
شهر کرج در سال ۱۳۳۵ دارای ۱۴۵۲۶ نفر جمعیت است. از کل جمعیت شهر کرج ۷۸۰۳ نفر را مرد و ۶۷۲۳ نفر را زن تشکیل می­ دهند. نسبت جنسی در شهر کرج ۱۱۶ نفر است. به عبارت دیگر در برابر هر ۱۰۰ زن، ۱۱۶ مرد وجود دارد. توزیع جمعیت به تفکیک سن و جنس در شهر کرج در جدول (۴-۱) نشان داده شده است.
جدول شماره (۴-۱): جمعیت بر حسب سن و جنس در کرج ۱۳۳۵

درصد

تعداد

سن

زن

مرد

مرد و زن

زن

مرد

مرد و زن

۱۰۰

۱۰۰

۱۰۰

۶۷۲۳

۷۸۰۳

۱۴۵۲۶

کلیه سنین